在我国傣族地区，伴随着封建领主制度的长期延续，也曾经历过官方传统与民间传统 同时并存和本文(佛教经文)传统与口头传统同时并存，以及这两对传统轴线互相交叉、 彼此作用的时期。至20世纪中叶，由于封建领主制度的消亡，官方传统与民间传统这一 对关系只剩下民间传统存留，但本文传统与口头传统则仍然相对完整，并且存在一种由 佛经——经腔唱词的转译而带来的一种傣文书写经书的本文与口诵经的本文相互依存， 并行不悖的文化现象。本论文所关注的巴利语经腔请佛套曲即是其中一个有代表性的例子。

    南传佛教的巴利语经腔系统

    本文传统可分为经文唱词和乐谱两个方面，关于乐谱，目前国际学术界的一种观点认 为佛教的乐谱主要存在于藏传佛教和日本佛教中，南传佛教至今尚无关于乐谱的较明确 的线索出现(Ellingson1986)。故此，这里所说的本文传统主要是指经文唱词内容。
    如今，各国佛教学者均认为，中国和东南亚的南传上座部佛教直接继承了古代印度原 始佛教的文化传统。小乘派佛教经斯里兰卡传播至东南亚和中国云南，至今一直沿用巴 利语作为该派佛教的经典用语，以及用巴利文符号系统记载的三藏经原典。目前在云南 与东南亚南传佛教的各种封闭性佛教仪式里，(注：笔者主张把与佛教有关的各种仪式 活动分为三类：封闭性仪式——僧侣内部举行的崇拜仪式；开放性仪式——僧、俗共同 参与的崇拜仪式和非佛教仪式场合——节庆期间的公众庆典活动(杨民康1999b)。)使用 着一部份纯宗教性的佛教诵经音乐，也是最为精华、实用而稳定性强的一部分诵经内容 ，便主要是用巴利语记载的三藏经内容，一般用巴利语唱诵。(注：均使用巴利语语音 ，但有可能采用民族文字转写，例如傣族便使用以傣文记写的南传大藏经。)值得注意 的是，在南传佛教文化的诸传统层面里，这是迄今较少受到现代化潮流影响的一个层面 。从宗教文化的传播特征而论，此类经文和曲调所用的巴利语，既是一种应用面积最广 ，记载经文数量最大的书面语言，也是南传佛教诸语言中唯一的一种能够跨国境、区域 流传的国际性仪式用语。长期以来，各东南亚佛国和云南傣、布朗、德昂、佤等民族中 的佛教均统一使用以巴利语为基本语言的经籍系统，以致在仪式音乐上也形成了某些风 格较统一的主要经腔旋律类型。凡在寺院内部每日举行的早课、晚课及其它佛教法会仪 式里唱诵的全部巴利语诵经调(杨民康1999a)，以及在泼水节和安居节等节庆仪式里由 僧侣和安占唱诵的巴利语佛经经腔，皆属此类。


    傣族佛教仪式经文对诵——请佛套曲

    基本模式特点

    在傣族佛教仪式法会的请佛阶段，由僧侣与安占(祭师)及其它信徒对诵的巴利语佛经 ，常常由【南无经】(阿罗汉经)、【布陀经】(三皈依)和【星哈经】(五戒)及引腔、结 尾等连缀唱诵，组成一种佛经声乐套曲。值得注意的是，虽然此类佛乐套曲在唱叙内容 上与早、晚课佛乐套曲的前一部分明显重复，但在音乐形式上二者则存在明显的差异。 从结构形态特点来看，西双版纳的佛教课诵仪式与节庆仪式之间，以及西双版纳与景谷 和德宏三地的佛教经腔之间各有异同，其相似性方面即与基本模式的诸特性有关。作为 南传佛教仪式的一个重要的通用程序，上述三地皆毫无例外地以【阿罗汉经】、【布陀 经】和【星哈经】三曲组成一个套曲，其中，【阿罗汉经】毫无例外地由十六字的巴利 语经文组成，一般连诵三遍；【布陀经】一般为三段体，含有三个部分，即“一诵…… ”、“二诵……”、“三诵……”，每一个部分3个乐句，经文内容分别为念诵“皈依 佛”、“皈依法”、“皈依僧”。【星哈经】(五戒)为五句体乐段，唱词分别为“一戒 ……”、“二戒……”、“三戒……”、“四戒……”、“五戒……”。以上三个段落 中，每段以一个基本旋律材料a.b.c为主，各句在旋律音调上有不同程度的变化。

    地域性风格类型

    傣族南传佛教的巴利语经腔有一个较突出的特点，就是在其书面本文(用傣文转写)和 口诵本文要素之一——唱词语言(巴利语)上各地有相对一致表现形式的同时，其另一口 诵本文要素——经腔旋律中则含有较明显的地域性风格差异，亦即在上述基本模式基础 上产生的不同风格性变体。对此，从佛教的局内观里似可寻找出某些传统的解释。例如 据傣族学者岩捧先生述说：当佛祖“释迦多”(即释迦牟尼)成佛之后，第一年便收了60 个弟子(可参考毗耶达西1993：12页)，他们分别属于不同的国家、民族，还有分别从山 区和坝区来的。不同的语言、方言，决定了他们的诵经方法有所不同，佛祖根据他们的 不同口音特点和民族、环境区别，创制了不同的诵经音调，这是产生佛教音乐，或佛教 音乐派别的依据。此后，便逐渐形成了以较统一的诵经内容为基础的不同诵经风格流派 。佛祖还对60个徒弟说：“从今后，你们开始找到了‘真我’，抛弃了‘假我’，你们 要把“真我”的东西转送给人类。”何谓“真我”?岩捧解释说，“就是佛祖‘释迦多 ’教唱的东西。除此而外，其它东西都不是正道。”岩捧继续讲述：60个首徒分赴各国 各民族地区，又在当地语言和口音的基础上，创造出不同的音乐方言。就拿西双版纳来 说，以往历史上大约存在三种地域性的诵经风格：
    其一，从西双版纳的大勐笼、橄榄坝，经勐腊县的勐捧到老挝上寮一带，是一种较统 一的诵经音调。
    其二，从景洪、小勐养、普汶至勐腊一带是另一种诵经音调。
    其三，从勐海、勐混、勐遮、西定(布朗)，又是一种诵经音调。
    岩捧先生还认为：过去，前两种音调是较纯正的南传佛教诵经风格，第三种音调以南 传佛教风格为主，掺杂了某些汉传佛教的风格因素。而在另外的场合，岩捧先生曾又提 出以下两种观点，其一是由于众所周知的原因，几十年来，西双版纳各地区的南传佛教 文化传统均不同程度产生断裂，原有的佛教流派多已经产生变化，上述佛教音乐的地方 音调也在不断地互相融合，风格差别正在慢慢地缩小。其二是在过去历史上西双版纳佛 教与缅甸佛教有较多的联系，近年来由于泰国的经济发展较快，而使东南亚邻国的政治 、经济均势和平衡状况以及中国西南边疆地区的对外关系均产生了种种变化，上述傣族 佛教与相邻国家佛教的传统关系也受到一定的影响，近十余年来主要是朝着与泰国佛教 加深联系的方向发展。在佛教音乐方面，近年来显然也受到了不少泰国佛教音乐的影响 。(注： 据笔者同地球观察考察队1996年西双版纳调查时的座谈会录音笔记。)对此，笔者经过 调调查后也深有同感。从后文所分析的结果来看，由于上述原因，今天的傣族佛教音乐 虽然也存在着明显的地域性风格差别，但这种差别却显然迥异于上述传统的风格分布特 点，而带有某些新的传播传承规律性特征。

    地域性风格变体

    为进一步了解此类佛教音乐的文化共性和地域性差异，现以绝大多数傣族佛教仪式开 始均要唱诵的，具引腔性质的《阿罗汉经》为例，先将几种地域性音调变体的类型及其 旋律线型罗列于下，(注：本论文虽然以傣族佛教节庆音乐为题，但一方面是南传佛教 音乐的地域性风格区分很难以傣族为限，另一方面本论文也涉及到傣族与周边民族的关 系，所以下例里也收入了其它民族的内容。)然后再对其中不同的音乐与文化元素进行 仔细分析：

    
    若论以上谱例的共性特点，可说比较集中地表现在居于形态表层的经文语言以及语义 层(中层)和文化层(深层)的诸元素里。上举各种曲型分布在不同的地域和民族，但采用 几乎完全一致的十六字经文内容和巴利语读音，采用大同小异的傣文记载方法和文字体 系。这种现象也同样从紧接其后的《布陀经》、《星哈经》里体现出来。由此可以充分 说明它们乃从属于同一个南传佛教文化圈系统，具有共同的文化价值观念和传统文化背 景。从另一表层因素——经腔曲调来看，不同地域的情况有同有异。在同的方面，各地 由个人独诵或集体齐诵的此类经腔乃至其它许多经腔，一般都使用较典型的吟诵性曲调 。在曲式上，此类曲调以变幅较小的变唱为基本的结构展衍原则；多采用四声或三声音 列；音域多为四、五度，至多不超过八度；朗诵性强，旋律性因素不鲜明；较多使用较 为零碎、单一的散板节拍或持续性非律动性节奏型。它们与意义鲜明、语义明晰的唱词 内容结合紧密，富于口语化特点。除此而外，像德宏州德昂族泼水节的《南无经》、《 布陀经》、《星哈经》套曲及《浴佛经》、傣族景真佛寺的《生日经》等，都采用的是 吟诵性音调。
    在异的方面，由于上述七种旋律型分布在不同的地域和民族，以致在所采用的调式调 性、音列音域和节拍节奏等方面，均存在着细微而明显的风格性差别。其中，各傣族地 区之间音乐风格的差别较小。例如，各傣族地区的旋律型尽管形态各异，但在旋律走向 上均存在大致相同的规律。由于巴利语本身为无声调语言，故此以上音乐风格的差别主 要是同传统音乐本身具有的地域性风格差别有关。而德昂族、佤族的同类旋律型在音乐 风格上差别甚大，不仅曲调旋律的表现形态各异，而且其中显露出某些与不同民族独特 的语言、方言特点及与民族审美情趣有关的个性特征。例如，在旋律型6中，像sol me　re me sol,la sol sol me so等曲折婉延的旋律进行，与当地的佤族民歌音调存在某些 联系。在旋律型4里，那些较规范、方整，律动性较强的节拍节奏的使用，应说与那位 既是著名的德昂族歌手，又是虔诚的宗教信徒的唱诵者李腊翁具有的艺术趣味和表演造 诣有关。据笔者观察，在德宏地区，像德昂族的李腊翁和田大，傣族的方正武、银曼罕 等老人，常常在自己所唱诵的佛经曲调里融入某些民歌、傣戏或说唱的音调，而且各人 所用的手法、风格各有不同，这便与德宏地区的民族文化较为开放而不泥古，(注：一 个重要特点就是受汉族文化的影响较西双版纳傣族更深，汉族的民歌、戏曲和说唱等都 对周围少数民族音乐产生了一定的影响。)以及这些老人均具有较高的艺术素质有关。
    在演唱方式上，西双版纳佛寺的此类套曲，常常在上述引腔之后出现领、和双方的相 互交叉轮唱，从而形成了一种特殊的二声部复调(轮唱)形式。在声部结合与调性关系上 也无一定之规，较自由随意，一般由处于表演中心人物地位的领经人来掌握定音的标准 和控制基本的表演过程，而且根据领经人个人的表演能力(如诵唱能力)以及对日常诵经 训练和仪式表演过程的掌控能力的强弱，可能会在二声部曲调的结合关系上，出现调性 调式皆异的曲调相叠，调性调式皆同的曲调相叠和调性相异、调式相同的曲调相叠等几 种不同情况。就此而言，除了有上述几种类型之间的大致区分外，在笔者所看到过的数 十场法会里，几乎没有一例是完全相同。例如若将西双版纳景洪县曼广龙佛寺同瓦宰佛 寺的情况作比较，曼广龙佛寺以齐诵的引腔开始，《南无经》(A)领诵句(比丘)从下方 声部切入，为F调性(F = do)，以mi为结音，然后随诵句在D调性(D = do)进入，以so为 结音。其后的《布陀经》(B)和《星哈经》(C)也大致按此关系演唱，只是在两个声部的 结音上略有改变而已，这显然是一个调性、调式皆异的两声部曲调相叠的例子。另一种 调性、调式皆同的曲调互相相叠的情况，可见于勐海县瓦宰佛寺演唱此类经文时(谱例2 )，该曲在两个声部的出入关系上基本同前例，但两个声部的调性和调式基本是和谐一 致的。仅从表演能力和掌控能力上看，瓦宰佛寺的领经人显然是技高一筹。这应该是与 该寺院乃西双版纳总佛寺住持的家乡佛寺，他本人经常来此主持仪式，调教训练甚勤有 关。此外，在别的佛寺里，笔者也曾看到过还有一种调性相异、调式相同的两个声部相 叠，或者几乎是“混唱”(调性不明)的不同情况。对于仪式经文演唱时产生调性混乱情 况的原因，除了与领经人的现场和场下(训练)掌控能力的强弱有关外，或许还同以下几 方面因素有关：其一是当不同村寨的佛寺联合举行仪式时，不同村寨的僧侣和俗众在日 常训练和现场表演的能力上存在差别；其二是在某些村寨，平时教小和尚学习诵经的老 师并不一定是驻寺的比丘，而是安占或村中老人，以致法会期间在僧侣之间也会出现上 述彼此不协调的现象；其三是在某些情况下，在法会里带诵经文的比丘也可能是外来加 入者(外村或来自缅甸边界)，以致带诵经文者同随诵者之间不能形成默契。
    现将西双版纳不同地区寺院请佛套曲音乐的同异特征排列于下：(见右表图表一)

                 


    社会音乐结构的内部流通过程

    根据图表二所示，傣族仪式音乐表演乃处于一种符号化通讯过程(社会音乐结构的内部 流通过程)当中。在该过程所依赖的参与者、行为方式、特定时间、仪式表层和活动场 所等五项要素里，乐讯——位于仪式表层的音乐声音和讯道——参与者同行为方式结成 的创、表、观通讯过程二者在表中得到具体的呈示。现根据该表所列，从三个方面入手 ，将请佛套曲的符号化通讯过程特征归纳如下：
    A.乐讯模式：在傣族佛教仪式音乐的核心层次—表演形式上，除了仪式开始前可能有 击乐(磬、釯或大鼓)传讯之外，在整个基本过程中皆以声乐行为为主，一般 无器乐表演参与。在其它音乐形式方面，除了音乐与语言(经文)的结构等隐性的形式因 素较为固定之外，如调性｜调式及旋律(含节奏和音高)等显性因素多不固定。作为例外 ，课诵套曲的旋律因素相对固定，这应该是与此类仪式乃封闭性仪式以及僧侣内部有较 佳的组织纪律性和较完整的训练方法手段有关。从此类仪式经腔的符号通讯过程来看， 显然表现出以讯符内容(经文中的宗教和社会内容)和语言性为中心的意向性特点。
     

                
     
    B.乐讯变体：在地域性风格层面上，不同地方寺院的经腔表演在以基本的经腔｜唱词 结构和旋律模式为主导的前提下，还表现出因人因地发生变异，并以风格性变体为基础 的传播特征。从文化角度看，这主要是同傣族佛教仪式音乐作为一种跨地域性(区域性) 文化，在其传播过程中同地域性风格因素发生交互作用的结果。在某些情况下发生的， 像异调叠置一类含有较复杂调性音高组织关系的仪式音乐现象，较多是同领经人或仪式 和训练活动组织者个人的仪式音乐表演素质高低有关，其中含有的偶然性成分居多。
    C.讯道——创、表、观过程：按下图所示，此类经腔和唱词显然有创作的，亦即前定 的和预备的因素在内，而且其创作过程与在场的表演者基本无关(以表中带箭头竖线同 横线分离表示)，但表演的同欣赏的二者过程却是一体的，亦即表演者同时也是接受者( 以横线与后一竖线相联表示)。但从娱向性来看，此类仪式及经腔最直接的受体乃隐性 的神佛，间接的受益者则是唱诵者本人。再从社会性角度看，在此类仪式表演的创、表 、观过程中，其表演和欣赏不仅与实时性的音乐行为及个体参与因素有关，而且由于表 演和欣赏过程联为一体的原因，尚兼涉社会维护的另一层面。此外，处于同一过程环琏 中的经腔创作虽然独立于前两类要素，但由于其创作过程并不牵涉现实的或具体的个体 创作者，而是一种历史文化的遗留物，与传统文化的发展过程相融合，而显现出历史构 成的因素特征。总之，在此类仪式中存在的音乐与非音乐因素的混融，符号形式(讯符) 、符号内容与通讯过程(讯道)以及发讯者(乐人)之间关系的一体化(整体性)等因素，使 我们必然要在风格和形态分析工作中汇入“语境”(上下文，context)的思维和观念。