达玛沟南部区域佛寺遗址发现与考古发掘历时十余年，发掘出土的壁画目前正在上海博物馆展示。亲历了达玛沟佛寺遗址考古发掘的社科院考古研究所新疆中心主任巫新华接受《东方早报·艺术评论》专访时详细介绍达玛沟佛寺遗址考古发掘时的情况及壁画出土时的状况，对历史上只闻其名不见其形的“于阗画派”的艺术特色进行分析。

2000年3月，新疆和田当地牧羊人在达玛沟南部托普鲁克墩挖掘红柳根柴时发现佛教塑像，由此揭开达玛沟南部区域佛寺遗址发现与考古发掘序幕。这批历时十余年发掘出土壁画中的其中一大部分已于上周在上海博物馆首次面世展览。

参与达玛沟佛寺遗址考古发掘的中国社会科学院考古研究所新疆中心主任巫新华在接受《东方早报·艺术评论》专访时详细介绍达玛沟佛寺遗址考古发掘时的情况及壁画出土时的状况，对历史上只闻其名不见其形的“于阗画派”的艺术特色进行分析。

《东方早报·艺术评论》（以下简称“艺术评论”）：很多壁画在接触空气氧化之后其色彩都会变淡、变暗，达玛沟区域的古佛寺遗址出土的壁画在出土之前是什么状态，发掘出来之后经过空气的氧化面貌是否有发生改变？

巫新华：一些壁画的颜色在氧化过程中会变淡变暗，在于阗佛教壁画中没有(这样)，这里有两个原因：一是因为绘画原料和绘画本身技法，第二个是因为和田本身保留有机物和相关的绘画原料的空间条件要比其他地方优越得多。不过我们当初发掘出土时看到的现状要比现在我们看到的鲜艳得多，因为它埋藏在土层里，但即便经受了十几年的空气接触氧化以后，(现在的)变化并不是十分大。所以新疆是一个保留古代人类文化实物性的遗产最有条件的一个地方。

艺术评论：壁画同一般的可移动出土文物不同，它属于建筑的一部分，你们在对达玛沟古佛寺遗址群进行考古发掘时，对墙体上的壁画是如何发掘的，之后如何保护？

巫新华：整个于阗佛教有千年兴盛史，也有一个灭亡的时期，就是伊斯兰教东迁以后，大量的佛教(建筑)毁于战火和对佛教敌视的一些其他文化的摧残。我们在塔克拉玛干区域看到的地表佛寺遗迹基本已经被破坏过，但是因为是沙漠区域，原本的居民人口就不多，之后保留下来的受损的壁画仍然是大量的，此次展示的壁画基本是当初被破坏后埋在流沙里，我们是从流沙中发掘提取出来，并不是我们把它破坏了。地表遗迹保留的还是有的，但是大多都不完整，这次拿来展览的这个遗址里边应该是塔克拉玛干地表佛寺最完整的一处，即便是最完整的一处也还是不完整。所以我认为于阗作为中国佛教和东亚佛教的起源地，仍然保有大量的遗迹和大量的出土文物，是不是应该把它再现出来。

艺术评论：通过考古发掘证据能否推断出这些壁画的创作者是怎样的群体，出于何种目的创作这些壁画？

巫新华：从目前发现的整个西域佛教地表遗迹来看，其创作者应该是一个很大的群体，而且延续的时间很长，相当大量地流转到中原。比如说曹仲达就不是和田人，尉迟跋质那和尉迟乙僧父子才是和田人，但是和田当地人作为佛教方面的研究者和艺术的践行者数量是很大的，也就是说有大量的当地人在做这个工作，但是我觉得真正的这个工作数量很大的过程是比如说于阗画派的成熟期大量的就出现，早期的传播有这么一个过程，比如有西来的犍陀罗因素的影响，就是所谓的印度和希腊罗马的这种艺术结合之后，他们有一个往东传的问题，还有一个传播人的问题，这都比较有意思。传播人现在我的观点是认为当年从河西走廊被春秋五霸的钱穆公撵走的西戎和后来的月氏这些人通过塔里木盆地、通过天山西迁到阿富汗这个地方成立了一个国家叫贵霜，佛教的东传是由贵霜帝国开始往东传的，而这些人为什么要往东传，我的一个学术观点是它要把它遇到的好的文化，它认为优秀的东西还回故土，因为它是从东方来的。还有一个从佛教艺术上来说，于阗画派不是凭空掉下来的，一个是有来自古代印度方面的影响(古印度包括巴基斯坦和孟加拉在内)，还有来自东方，来自中原的影响。中原的影响比如汉代到魏晋时期我们的墓里出土的画像石、画像砖，跟同一时期壁画上裸体伎乐的线条、表现手法很像，就是说于阗画派有一个成熟和发力的阶段，它的成长期既有西方的影响也有东方的影响，甚至可能还有草原的影响。

艺术评论：这次展览有不少作品可以属于“于阗画派”，这一画派有何艺术特色？它对中国的绘画艺术产生什么样的影响？

巫新华：公元2世纪兴起于西域地区，公元5到6世纪成熟于中土的“于阗画派”在中国美术史上是一个十分重要的流派，但却没有真迹存世，只留下古代画论中的评价和宋人临本，这是因为于阗画派的作品基本是壁画，这些旷世杰作已随着寺庙建筑或颓废倾倒，或毁于战火。然而在达玛沟佛教遗址中我们可以看到于阗画派的真迹。这些出土壁画不但有属于早期于阗画派的画作，还有成熟期的于阗画派画作。于阗画派作为一个独立的艺术单元，无论是早期或成熟期，都受到两大主体文明的影响，其一是犍陀罗文化，其二是中土文化。

达玛沟出土壁画的于阗壁画特点简单概括就是“凹凸法”与“铁线描”的有机融合。达玛沟托普鲁克墩两地出土壁画均以晕染突出结构的起伏，但表现手法更趋于装饰性。应当说，这完全是于阗的一种绘画技法的再创造，是具有本土情调和地方特色的一种古典绘画的表现技法。

于阗画派还生动地创造了“屈铁盘丝”技法，主要以“屈铁”线和“盘丝”线复合线形式体现物像，“屈铁”是指粗而硬的轮廓线和结构线，“盘丝”则是细如蚕丝灵动飘逸的辅助线。

艺术评论：有没有对敦煌壁画和于阗壁画进行过比较，它们在内容、艺术、历史方面有没有联系？

巫新华：于阗壁画的初始时间要早于敦煌壁画。敦煌壁画在唐代又反过来影响于阗，于阗因为对汉文化的崇尚，它的国王后来都改姓李，李姓国王从唐末到宋代一直在敦煌开窟造像，所以敦煌有很多于阗画派的东西保留下来，包括有于阗王的造像。不过这只是学术讨论，学术是可以讨论的，不要说谁对谁错。

艺术评论：于阗佛教在中国佛教的发展历史上处于什么地位，发挥怎样的作用？

巫新华：东亚佛教汉语的“佛”字译自古代于阗语，作为西域佛国，整个佛教向东扩张、像东传播是从西域开始，最早的汉帝的取经所谓的西天也只是到于阗。早期的西天不是在印度而是在西域，所以我认为于阗不仅是中国佛教的源头，甚至是整个东亚佛教的源头，虽然香火断绝千年，但是其影响一直延续至今。

比如于阗的很多东西是影响到汉传佛教的，比如财神崇拜，于阗的护国神毗沙门天王在印度教里就是财神，刚好又反映了和田作为昆仑山北麓丝绸之路的绿洲路段很重要的一个节点，它早年的贸易的问题，贸易是带来财富的，它拿财神作为国家的保护神，这个神传到敦煌、传到内地来了之后深远地影响了我们的民间信仰，包括托塔李天王的出现，一系列的东西甚至都进入道教。这就是丝绸之路文化传播的神奇之处。