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禅宗“顿悟”说与中国古代美学嬗变

本文作者: 10年前 (2008-09-20)

【内容提要】在中国美学史上,中、晚唐是一个由前期向后期演变的关键时期。禅宗的“顿悟”说在这一时期起了…

【内容提要】在中国美学史上,中、晚唐是一个由前期向后期演变的关键时期。禅宗的“顿悟”说在这一时期起了十分重要的作用:其“离相无念”的主张强调在世俗的感性之中向精神的理想境界超越,在艺术和美学领域直接促使传统的感官验证式的艺术审美转向以内心感悟为主的审美方式;其“自性顿现”的主张强调人的主体性,促使中晚唐以后的艺术创造由偏重写景、写实转向偏重写心、写意;其“法由心生”的主张突出了人的主观精神,使中晚唐以后的审美指向发生了由实向虚、由外向内的重点转移。禅宗顿悟说一方面继承并深化了中国古代以和谐为美的美学思想,另一方面也埋下了近代崇高美学思想的种子,起了一种承上启下的中介作用,它在中国美学史上的重要地位,于此也可见一斑。



    在中国美学史上,中、晚唐是一个由前期向后期转变的关键时期。在这期间,无论是艺术思维、艺术创造,还是审美指向,都发生了巨大而深刻的变化,而这一时期,也恰好是禅宗佛学正式形成之时,这是一个十分有趣的现象。当然时间上的一致还不能完全印证二者之间的必然联系,不过,禅宗美学对中国封建社会后期的美学所产生的巨大影响,却已被越来越多的学者所认同。笔者以为,禅宗美学之所以重要,其关键就在于它的“顿悟”说。长期以来,“顿悟”说曾被一些人视为“唯心主义”和“神秘主义”的典型,岂不知它不仅与美学和艺术息息相通,而且还在中国美学史上的关键时期起了十分重要的作用。禅宗“顿悟”说所包含的“离相无念”、“自性顿现”、“法由心生”等内容,可以说都直接或间接地影响和促进了中国古典美学的变革,以下就分别试作论述。

        一、“离相无念”与艺术思维的转轨

    “顿悟”是禅宗有别于其他佛教流派的重要标志,也是其达到“涅槃”境界的不二法门。禅宗“顿悟”之法,最讲究“无心”。它认为众生之心皆为妄想,只有体会“心”的正觉,做到彻底“无心”,才能断除妄想,即是说,“无心”之后真心乃可见。这时的真心与宇宙之心共同一体,无挂无碍,来去自由,这才真正达到了彻底解脱的“涅槃”妙境,所以说“即心是佛,无心是道”。
    但是,世间每个人都不可能生活在真空里,也不可能不受到外界事物的刺激。正如刘勰所说:“物色之动,心亦摇焉。”“圭璋挺其惠心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?”(注:刘勰:《文心雕龙•物色》,王利器《文心雕龙校证》,上海古籍出版社1980年版,第278页,第278页,第278页。)然则怎样才能无心呢?禅宗主张超凡脱俗。
    诚然,佛教中的各个流派都讲究超凡脱俗,不独禅宗一家为然。不过禅宗自有其独特之处,这就是从惯常的远离尘世,变为虽身居闹市却能保持一尘不染的“离相无念”。禅宗的实际创始人慧能曾说:“自性常清静,日月常明,只为云覆盖,上明下暗,不能了见日月星辰,忽遇惠风吹散卷尽云雾,万象森罗,一时皆现。”(注:慧能:《坛经》,郭朋《坛经校释》,中华书局1983年版,第39页,第71页,第20页。)这段话形象地说明,人人都具有真如佛性,只是由于受到“妄念”的浮云覆盖,才使众生难以洞见佛性真谛。那么如何才能去除“妄念”呢?禅宗又主张“禅定”。
    禅宗的《坛经》有言:“外离相曰禅,内不乱曰定……外禅内定,故名禅定。”又说:“若见诸境不乱者,是真定也。”可见所谓“禅定”,无非是指一种既不受客观因素干扰,又不受主观欲念制约的修炼功夫,同时也指一种虚静而又和谐的精神状态。禅宗认为,只有对一切境界不动不起,一切处无心,才能保持“六根清静”,从而进入与宇宙之心冥契合一的“涅槃”妙境。倘若正常的思维路数不被打断,见相而起念,满脑子都是世俗间事,是断断无法“顿悟”的,即使稍有走神,也“自救不了”。这就是禅宗强调“离相无念”的根本原因。
    常言道,“天下名山僧占多”。禅宗正式形成之前的佛徒,为了摆脱世间的拖累,抵御外界的干扰,稀释内心欲望不得实现的痛苦,往往重林谷而轻世间,隐居山中,独坐养性。连被禅宗尊为五祖的弘忍大师也说过:“栖神幽谷,远避嚣尘,养性山中,长辞俗事,目前无物,心自安宁,从此道树花开,禅林果出也。”(注:《楞伽资记》卷一,《大正藏》卷八五,1289b。)可见传统佛教还比较偏重外在的形式,即借助于对象化的力量来求得心理的平衡。
    禅宗崛起以后,就把求得心理平衡的方式由客观环境转向了主观内心。禅家认为,外界的一切都是虚幻不实的,都是人心起“妄念”的结果,所以说“本来无一物”。只有主体内心的宁静、平衡与和谐,才能与宇宙之心融为一体,成为真实而又永恒的存在。因此,禅宗要求“离相无念”,“见诸境不乱”,对尘世的一切统统听而不闻,视而不见,“不以物喜,不以己悲”,只是一味反观自心,保持清净,就可修成正果。
    与反观自心相应,禅宗的修行也由传统的岩居穴处,息交绝游,发展为“于世出世间,勿离世间上”,身在红尘浪里,却有清净本性。正如禅宗祖师慧能所言:“若欲修行,在家亦得,不由在寺……自家修清净,即是西方。”这说明,修行地点在闹市抑或山林,对禅宗来说均无关紧要,甚至是“离世觅菩提,恰如求兔角”(注:慧能:《坛经》,郭朋《坛经校释》,中华书局1983年版,第39页,第71页,第20页。),关键在于是否做到“离相无念”,清净其心,“顿悟”见性。禅宗发展到后期,佛国与世间的界限更是被完全打破,佛徒、居士既可在世间穷奢极欲,同时还可尽情体验“顿悟”成佛的乐趣。禅宗的世俗化、社会化甚至纵欲化,至此可谓登峰造极。儒家、道家和传统佛家都没能解决的身心和谐问题,在禅宗这里算是最终找到了突破口。
    总之,禅宗不是以逃避现世、隐逸山林的方式去超凡脱俗,而是以“离相无念”为宗,采取克制、和谐的方法来抵御外界的干扰,求得内心世界的虚静与平衡,并进而实现身心的和谐。
    众所周知,强调排除杂念、主张内向自省、保持虚静和谐的心态,这并非禅宗一家的独创,儒、道等学派亦早有论述。如孔子的“吾日三省吾身”,荀子的“虚壹而静”,老子的“涤除玄鉴”,庄子的“心斋”、“坐忘”等等。但儒家圣人倡言虚静,旨在理想人格的自我完成;道家真人高扬虚静,意在逃避现实,求得与大自然的合一。就虚静理论的深度及其影响来看,儒、道两家都不如禅宗。禅宗于“虚静”(“离相无念”)言之最切,行之最笃,特别是即世间而求出世间的修行方式,对中国古代艺术思维方式的转轨影响更大。一方面,禅宗不像道家和一般宗教那样完全舍弃感性形式而追求精神的绝对净化,而是强调在世俗的感性之中向精神的理想境界超越。这就使得禅宗的宗教实践与中国传统的审美实践之间具有更多的相似点,更容易实现“联姻”;另一方面,由于禅宗是即世间而求出世间,即物而不执著于物,所以当它渗透到艺术和美学领域时,就使得传统的感官验证式的艺术审美逐渐转向以内心感悟为主的审美方式。中唐以前的艺术思维方式,明显地以感官验证为主,这可以刘勰提出的“神思”论为代表,而“神思”又是以源远流长的“心物感应”论为基础的。所谓“登山则情满于山,观海则意溢于海”,“写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊”(注:刘勰:《文心雕龙•物色》,王利器《文心雕龙校证》,上海古籍出版社1980年版,第278页,第278页,第278页。),说明这种“神思”活动是始于物而又终于物,不局限于物而又不脱离于物的。其所以如此,就在于前期的作家艺术家认为物本身就具有独立自在的审美意义,而艺术创造的任务就是使“意称物,文逮意”。因此,中唐以前的艺术思维,基本上限于“流连万象之际,沉吟视听之区”(注:刘勰:《文心雕龙•物色》,王利器《文心雕龙校证》,上海古籍出版社1980年版,第278页,第278页,第278页。),是以感官验证为基础的。
    中唐以后,禅宗正式形成,它的“顿悟”法门所强调的“实相无相”、“离相无念”,也被越来越多的作家、艺术家所接受。在禅家眼里,所谓物象,并非实在独立的存在,而只是一种符号,或一种标识,它的意义只在于暗示、启发或触动主体去感悟和体验自身的佛性。因此,客观物象是不能以正常的眼光、经验或理念来观看、验证和推究的。受禅宗“顿悟”说和“离相无念”的影响,后期的艺术思维方式也发生了明显的转轨。无论是司空图的“情悟”说,还是严沧浪的“妙悟”说,都比前期的“神思”方式有了更多的主观色彩,而且愈到后来愈明显,这就由注重感官验证转向了注重内心感悟。不过与禅宗的“离相无念”不同的是,这种内向的艺术思维倾向,只是更加偏重于内心感悟,它并不偏废客观的“实相”。即是说,它不仅大大拓展了思维的天地,推进了思维向纵深的发展,而且保留了前期艺术思维的心物感应基础,这可以说是中国封建社会整个后半期美学发展的重要特征之一。

        二、“自性顿现”与艺术创造的变化

    在佛教史上,中国化的佛教流派禅宗是最具革新精神的宗派,它一反传统佛教的繁琐理论和实践,抓住众生如何成佛的关键问题,提倡直指人心、见性成佛的“顿悟”之法,从理论上为佛教开辟了一条快速简易的成佛捷径。
    禅宗顿悟成佛的理论根据是它的“自性本自具足”。它认为,众生想要成佛,不能依靠任何外在的力量,而只须“自性顿现”就可获得“涅槃”,进入佛地。在禅宗看来,“佛是自性作,莫向身外求”,“此三身佛从自性生,不从外得”,“心外别无佛,佛外无别心”,总之一句话:“自心是佛”。与此相应,传统佛教所尊奉的祖师和佛经,在禅宗这里也变得一钱不值:“这里无祖无佛,达摩是老臊胡,释迦老子是干屎橛,文殊、普贤是担屎汉,等觉、妙觉是破执凡夫,菩提涅槃是系驴橛,十二分教是鬼神簿、拭疮疣纸,四果三贤、初心十地是守古冢鬼,自救不了。”(注:普济:《五灯会元》卷七,中华书局1984年版,第374页,第127页,第60页,第164页,第97页。)这一切都充分说明,禅宗实际上不承认任何外在的偶像和权威,只是一味高扬“心”(自性)的地位和作用,从哲学上看,显然属于内因决定论和唯意志论。本来重视内因是中国传统哲学的一大特色,包括儒、道两家亦莫不如此,但是将内因强调到独一无二的绝对地位,则似乎是禅宗始肇其端。对禅宗的这一观点,当然不应评价过高,但它却歪打正着,从主体性这一侧面刺激了中国古代艺术美学的发展。
    从艺术创造的发展过程来看,中唐以前,基本上是偏于写景、写事、写实、再现的(当然比起西方同一时期的再现艺术来,它又是偏于表现的了),这与前期重视客观外物而忽略主观内心不无关系。晚唐以降,则逐渐偏于抒情、咏志、写意、表现。造成这种重大变化的一个重要原因,就是禅宗“自性顿现”论影响的日益扩大。这一理论使主体自身的能动性和创造性得到了前所未有的重视,反映在艺术创造上,势必会重视主观内心而忽略客观外物。以中、晚唐为界,这种变化在各门艺术中都是明显的。如绘画,前期的画论多数是主张象形的,如《尔雅》就说:“画,形也。”魏晋南北朝时期,谢赫的“六法”论提出“应物象形”,宗炳的《画山水序》也说“以形写形”。顾恺之虽提出“传神写照”的著名论点,但还是主张“以形写神”,形神兼备。直到中唐的白居易,仍然坚持着“画无长工,以似为工;学无常师,以真为师”的再现论观点(注:白居易:《记画》,见《中国美学史资料选编》上,中华书局1980年版,第301页。)。后期的画论则越来越“不求形似”,而以抒情、写意作为绘画的美学原则。宋代欧阳修、苏轼倡导“写意”论,陈郁推崇“写心”论。元代倪瓒更是“逸笔草草,不求形似,聊以自娱”(注:倪瓒:《清閟阁全集》卷十《答张藻仲书》,见周积寅编著《中国画论辑要》,江苏美术出版社1985年版,第166页。),“聊以写胸中逸气”(注:倪瓒:《清閟阁全集》卷九《跋画竹》,见周积寅编著《中国画论辑要》,江苏美术出版社1985年版,第167页,第167页。)。到清代沈宗骞则干脆把诗画视为一体:“画与诗,皆士人陶写情性之事。”(注:沈宗骞:《芥舟学画编》卷二,见周积寅编著《中国画论辑要》,江苏美术出版社1985年版,第548页。)在这种美学原则指导下,绘画作品自然也以表现心灵为主,而且不受时空的限制。如徐熙的《百花图卷》,将四季花卉置于一幅,杨补之的《四梅花图卷》,在同一空间展示出梅花由含苞、初放、盛开到凋谢的全过程。张洵甚至还画过集早、午、晚三景于一壁的《三时山》。
    不独绘画,音乐亦然。本来音乐是最具抽象特点的艺术,但中唐以前的音乐却特别强调再现,如《乐记》所说:“清明像天,广大像地,终始像四时,周还像风雨。”音乐作品如《高山流水》、《十面埋伏》、《广陵散》等,也都特别注重对客观物象的摹仿与再现;后期则逐渐偏重抒情与写意,无论是李贽的“琴者……所以吟其心”,袁宏道的“任性而发”,还是侯玄泓的“冲口率意之作……此天下之真声”等等,莫不如此。音乐作品像《平沙落雁》,也比前期更偏重于审美感受。其他如书法艺术,前期重楷书,后期倡行草,也是转向更为自由的写意。
    就文学上的创作倾向而言,前期的《诗经》是“饥者歌其食,劳者歌其事”(注:《春秋公羊传•宣公十五年解诂》何休注。《十三经注疏》本。),汉乐府是“感于哀乐,缘事而发”(注:班固:《汉书•艺文志》,《中国历代文论选》第一册,上海古籍出版社1979年版,第141页。),陆机主张“意称物”、“文逮意”(注:陆机:《文赋》,《中国历代文论选》第一册,上海古籍出版社1979年版,第170页。),白居易要求“文章合为时而著,歌诗合为事而作”(注:白居易:《与元九书》,《中国历代文论选》第二册,上海古籍出版社1979年版,第98页。),都是强调写实、再现,这也是前期文学创作的主流;后期的司空图则开写意风气之先,追求“韵外之致”,“味外之旨”(注:司空图:《与李生论诗书》,《中国历代文论选》第二册,上海古籍出版社1979年版,第196页。)。张戒以“言志为本,缘情为先”,认为“状物写景,乃是余事”(注:张戒:《岁寒堂诗话》,《中国历代文论选》第二册,上海古籍出版社1979年版,第372页。)。严羽更是倡“别材别趣”之说,主张“一味妙悟”(注:严羽:《沧浪诗话》,《中国历代文论选》第二册,上海古籍出版社1979年版,第424页。)。在这股强劲的写意思潮影响下,后期艺术的代表——宋词,也一反前期唐诗追求“无我之境”的惯例,变得“多有我之境”了(注:王国维:《人间词话》,人民文学出版社1982年版,第191页,第193页。)。这种偏重写心、写意的创作倾向,一直到清代康、乾之际的带有批判色彩的写实主义的兴起,才有了新的转变。很显然,以中、晚唐为转折点的前后期艺术创作的明显差异,反映了两种不同的时代风尚和美学追求。笔者以为,禅宗“顿悟”说中的“自性顿现”论,就是促成这一变化的直接而又重要的催化剂。

        三、“法由心生”与审美指向的转折

    禅宗主张“自心是佛”的“顿悟”法门,其理论基础之一,就是“一切法皆从心生”(注:普济:《五灯会元》卷七,中华书局1984年版,第374页,第127页,第60页,第164页,第97页。)。禅宗认为,“心”是世间一切事物和现象(“万法”)产生和存在的本源。所谓“万法从自性生”(注:慧能:《坛经》,郭朋《坛经校释》,中华书局1983年版,第39页,第71页,第20页。),“夫百千法门,同归方寸;河沙妙德,总在心源”等(注:普济:《五灯会元》卷七,中华书局1984年版,第374页,第127页,第60页,第164页,第97页。),均是申明此意。《坛经》还曾记载这样一则故事:“印宗法师讲《涅槃经》,时有风吹幡动,一僧曰风动,一僧曰幡动,议论不已。慧能进曰:‘不是风动,不是幡动,仁者心动。’一众骇然。”按禅宗的观点,这是“心生种种法生,心灭种种法灭,故知一切诸法皆由心造”(注:黄蘖断际禅师:《宛陵录》,《古尊宿语录》上,中华书局1994年版,第41页。)。换言之,在禅宗那里,只有“心”才是惟一的实体,只有个体的心灵感受才具有真实性;相反,“一切诸法,如影如响,无有实者”,“一切境界,本自空寂,无一法可得”(注:普济:《五灯会元》卷七,中华书局1984年版,第374页,第127页,第60页,第164页,第97页。),所以说“名相不实,世界如幻”(注:普济:《五灯会元》卷七,中华书局1984年版,第374页,第127页,第60页,第164页,第97页。)。诸如此类“倒着看”的观点,正如马克思所说,是“颠倒了的世界观,因为它们本身就是颠倒了的世界”(注:马克思:《〈黑格尔法哲学批判〉导言》,《马克思恩格斯选集》第一卷,人民出版社1972年版,第1页。)。
    禅宗“法由心生”的观点,在哲学上显然属于主观唯心论,是十分荒谬的,但是,禅宗佛学本来就是宗教、哲学、道德与美学的复合体。假如我们不管其宗教因素而仅从美学角度看,禅宗的这种“颠倒”,客观上倒是起了突出主体精神的作用。中唐以前,人们的审美倾向是以人与自然、个体与社会、理想与现实、内容与形式等因素的和谐统一为其基本特征的。刘勰所说的“神用象通,情变所孕;物以貌求,心以理应”(注:刘勰:《文心雕龙•神思》,王利器《文心雕龙校证》,上海古籍出版社1980年版,第186页。),可以说正代表了这一时期人们的审美理想。它在强调主客观因素相统一的同时,更偏重于客观的物理和谐,讲求外物的实在性。中唐以后,人们逐渐把审美的目光从主观与客观的和谐统一,移向内心世界的平衡与和谐。即是说,后期的审美指向发生了由实向虚、由外向内的重点转移,而禅宗的“法由心生”思想,正是这一转移的哲学基础。
    处于转折时期的司空图的《二十四诗品》,可以说是中国封建社会后期美学发展趋向的标志,它率先提出了“离形得似”的著名论点,与前期的“以形写神”显然大异其趣。“离形”之意已不待言,而所“得”之“似”究竟是客观事物之精神,还是作者之心意?如果说二者还兼而有之的话,那么欧阳修的《鉴画》就已经明显地抑“意浅之物”而扬“趣远之心”了。以后的画家和画论家更不把绘画看做对外在事物的描绘,而是看做自己内在心灵的抒发。李公麟说:“吾为画如骚人赋诗,吟咏情性而已。”(注:《宣和画谱》卷七。)文与可称:“吾乃学道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹。”(注:苏轼:《跋文与可墨竹》,《苏轼文集》,岳麓书社2000年版。)倪瓒更是直截了当:“余之竹聊以写胸中逸气耳。”(注:倪瓒:《清閟阁全集》卷九《跋画竹》,见周积寅编著《中国画论辑要》,江苏美术出版社1985年版,第167页,第167页。)可见宋元时代的画家作画只是为了抒写自己的心灵,所作之画也是自己心中之所出。唐代画家张璪还承认作画是“外师造化,中得心源”(注:张彦远:《历代名画记》卷十,见《中国美学史资料选编》上,中华书局1980年版,第281页。),主、客双方互不偏废;到北宋的郭若虚,干脆变成了“本自心源,想成形迹”(注:郭若虚:《图画见闻志》卷一,人民美术出版社1963年版,第15页。)。这突出地说明了绘画的本源或依据,已经从外在世界转到了内在心灵,这不正是禅宗的“法由心生”思想在文艺上的极好注脚吗?
    审美指向由外物向内心的转移,绝不仅限于绘画领域,它也是各门艺术总的审美趋向。就文学来说,南朝梁刘勰认为是“综述性灵,敷写器象”(注:刘勰:《文心雕龙•情采》,王利器《文心雕龙校证》,上海古籍出版社1980年版,第205页。),到宋代的邵雍却认为是“行笔因调性,成诗为写心”,文学作品中即使写到自然景物,也是为了“诗扬心造化,笔发性园林”(注:邵雍:《无苦吟》,见《伊川击壤集》。),更深地沉入内心。明代李贽的“童心”说,公安三袁的“独抒性灵”说,清代王士禛的“神韵”说,直到王国维的感情“亦人心中之一境界”(注:王国维:《人间词话》,人民文学出版社1982年版,第191页,第193页。),可以说都不同程度地受到禅宗“法由心生”思想的影响,也都把审美的聚焦点投向了虚幻飘渺、捉摸不定的主体内在感受。当然,早在禅宗形成之前即已有人注意到虚实统一的问题。但是,在虚实统一的基础上,更加偏重虚的空灵飘逸之美,那显然是在禅宗兴起之后,并受禅宗美学思想直接影响的结果了。
    从美学史上看,禅宗美学恰好处在一个重要的历史转折点上,其“顿悟”说及其相关的若干重要理论,对中国传统和谐型美学的审美理论所产生的影响,主要是从前期的强调主体与客体的和谐,转向后期的偏重主体心理和谐与审美感受的虚清空灵。比起前期来,虽然相对缺少面向社会、兼善天下的博大胸襟,但在表现个体的主观能动性与创造性,以及对人生真谛的探求,对宇宙本体的沉思上,却具有前期一味强调主体与客体和谐统一的观点远所不及的思想深度与美学高度。
    还应指出的是,禅宗的“离相无念”、“自性顿现”、“法由心生”的“顿悟”理论,空前地突出了主体精神的作用,把魏晋时期开始出现的主体意识的觉醒推向了一个崭新的高度,其影响十分深远。明清之际兴起的一股冲破程朱理学的束缚、追求个性解放的思潮,尤其是李贽的“童心”说这样带有近代崇高色彩的美学观的出现,也与禅宗的“顿悟”说不无关系。这说明,禅宗的哲学和美学,一方面继承并深化了传统的以和谐为美的美学思想,另一方面也埋下了近代崇高美学思想的种子。由此看来,禅宗美学实际上起了一种承上启下的中介作用,它在中国美学史上的地位之重要,于此也可略见一斑。但令人感到不足的是,我们对禅宗美学的研究,至今还处在一种较低的水平上,这的确是应该引起我们特别重视的一个问题。

 

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