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禅宗“即事而真”的哲学、美学意蕴

本文作者: 10年前 (2008-09-20)

佛教传入中国曾有过“三武一宗”(北魏太武帝、北周武帝、唐武宗、周世宗)排佛之难,也曾因大师零…

    佛教传入中国曾有过“三武一宗”(北魏太武帝、北周武帝、唐武宗、周世宗)排佛之难,也曾因大师零落,任运敷衍,但禅宗一脉适逢其会,枝繁叶茂,绵远流长。禅宗有着浓郁的中华文化气息,禅宗之“禅”向人揭示的,不仅是宗教也是一种世俗的生活艺术,体现着一平和宁静又充满生机、愉悦的生活心态。这许也是人们至今对“禅”兴味犹存的原因。当然,从广义上讲,“中国哲学的永久性价值就在于能提高人的精神境界”(《哲学动态》95.3第3页)。以“苦”铺展的佛教哲学,却告诉人们去过一种淡泊的、有情趣的现实生活,这很实在、很深刻,和“生生之谓仁”的儒家生活态度、庄学“撄而后成”的美学走向殊途同归。禅宗主张直指人心,见性成佛,把人类的终极关怀和日常生活沟通,而“即事而真”的旨趣就透露了这样的意蕴。
    与原始佛教的教义不同,禅宗认为“佛法在世间,不离世间觉”,主张“青青翠竹,总是法身,郁郁黄花,无非般若。”它劝诫僧人过与常人无异的生活,并在运水搬柴的日常琐事中体认至高无上的道——真如本性。佛籍载:
    “……问:和尚修道,还用功否?师曰:用功。曰:如何用功?师曰:饥来吃饭,困来即眠。曰:一切人总如是。同师用功否?师曰:不同。曰:何故不同?师曰:他吃饭时不肯吃饭,百种须索。睡时不肯睡,千般计较。”①
    “僧问师学人乍入丛林,乞师指示。师云,吃粥也未?云吃粥了也。洗钵孟去。其僧因此大悟。”②
    离开尘世、物象,百种须索、千般计较,不能悟道,因此弹宗主张“即事而真”。
    “即事而真”并非指事(个别)中包含理,是理的显现,即“从个别(事)上呈现出全体(理)来……即每一事都是法的显现,法渗透于一切事中”③,若如是说就背离了禅宗的主旨,落入如石头希迁禅师所云“执事元是迷,契理亦非悟”的羁绊。
    “即事而真”所指称的“事”,仅是体证“真”(真理)的一个入口处或机缘,是禅师令弟子开悟的诱导手段。借用西方现象学的术语来表达:“事”(黄花、翠竹、运水、搬柴)是主体意向性活动的对象,是纯粹自我进行意向性活动的一些特殊形式,是纯粹自我所给予的。“真”与“事”无缘,只与意向性有关,存在于主体的意识活动与体验中。但体认“真”又离不开这些媒介——“事”,即我们平常所说的感性对象。因此,“事”与“真”不存在内在的必然联系,不能从“事”逻辑地推导出“真”,它们的关系是超越,如李泽厚所言,禅宗的悟道是“在日常经验中通过飞跃获‘悟’”,是“在感性自身中获得超越,既超越又不离感性”。④
    “即事而真”的“真”是对人人本来就具足的佛性——本心的体悟。禅宗认为,只要意识到“我心即佛”,“我心即山河大地”,当下就彻悟了佛法真谛。这种境界是语言文字不能表达的,因为语言文字都有规定性,是作分别用的,而一作分别,就是“滞累”,“真”只能靠个人的内心体验,自解自悟,如人饮水,冷暖自知。
    这种思想显然融入了老庄和魏晋玄学。老子以为只有依靠神秘的直观才能体认作为宇宙本体的“道”,所以“涤除玄览”,把自己的内心打扫干净,清除外物,没有瑕疵,直观得“道”。庄子以为只有根本忘掉人与物、人与人之间的一切差别、界限,才能达到与天地万物混然一体的境界,所谓“离形去知,同于大道。此谓坐忘”。玄学家王弼说:“然则忘象者,乃得意者也;忘言者,乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,而象可忘也。”⑤这些和禅宗的直觉体验都可以相互格义、印证。
    “真”是对人的本心——自性真空的体悟,大千世界不过是心的产物,所谓“自心是佛,更莫狐疑,外无一物而可建立,皆是本心生万种法”。这从最大限度上弘扬了主体的能动性。它不要求断灭和外境(即事)的联系,却主张采取一种超然洒脱的态度,所谓“无念为宗,无相为体,无住为本。”“无念”,就是与外物接触时,心不受外境的影响,“不于境上生心”。“无住”,就是心不执著于外境。“无相”是说外离一切相,心中不存有任何事物的表象。文彦禅师曾对无念为宗的境界做了如下描述:“终日说事,未尝挂住唇齿,未尝说到一字,终日着衣吃饭,未尝触着一粒米,未尝挂着一缕丝。”
    做到无念、无住、无相,虽处于尘世之间,却无染无杂,毫无滞碍,这即是“真”也就是极乐世界。反之,心滞于外境,对于形色声味各种相念念不忘,必然无限烦恼,这就是地狱。
    “事”是通向“真”的入口处,“真”是对“事”的超越,是对自性真空的彻悟。那么,从“事”到“真”需经何种思维通道呢?显然,通常适用的逻辑思维不能实现这种超越,禅宗认为只有靠人生本来就有的认识自己本性的“灵知”,突然悟到心本来就是空的,当下便达到成佛的境地,也就实现了从“事”到“真”的飞升。
    “灵知”是一种直觉体验。日本佛学家铃木大拙认为,禅是一种独特的认知方式,是对人生存在意义的直接领悟,是一种带有情意性的认识自我的途径,是一种趋近法,是“直接进入物体本身”。领悟这朵花,就是“变成这朵花,去做这朵花,如这朵花一般开放,去享受阳光及雨泽”。只有把自我失去在花中,才能领悟花的秘密,宇宙的秘密,进而体悟自我。⑥
    铃木所谓的趋近法,揭示了禅的领悟方式,即由“事”到“真”的思维途径是通过直觉观照,达到物我合一,进而在物我两忘的解脱中,实现“真”的开悟。
    千百年来为人们津津乐道或纷争不已的所谓公案,是禅师诱导弟子开悟的功夫和手段。它生动而又形像地说明禅师如何用“事”(无人能懂的事情或话头)来点拨、启发弟子向“真”的境界猛进。
    如,有个僧人问从谂:“万法归一,一归何处?”从谂回答:“我在青州作一领布衫,重七斤。”有个僧人问省念和尚:“如何是佛心?”省念回答:“镇州萝卜重七斤。”龙牙问义玄:“‘什么是佛祖西来意?义玄拿起蒲团便打”。
    对弟子提出的问题:“法”、“佛心”“佛祖西来意”若作合乎逻辑的思考或回答,则是回到了理在事中的思维窠臼,是参了“死句”,违反“即事而真”的要旨。而禅师的回答:“一领布衫”、“镇州萝卜”、“用蒲团打”,才道出了“即事而真”的真谛。其心理机制在于用与理无关的“事”(话头、动作)骤然断灭弟子的逻辑思维的秩序,阻断从事到理的通道,如一道铁闸挡住意识的流向,意识突然受阻,湍急奔腾,无路可行之际,潜意识的涵洞突然打开,意识与潜意识豁然沟通,片刻间,自我即本我,瞬刻即永恒,主体超越了对“事”的求索,直接跃入“真”的境界,即佛我同一的境界。按铃木的说法是:公案的作用就在于把弟子逼到一种没有退路的境地,从而开启从来未知的心灵领域,得到体悟真我内在感受力。
    “即事而真”是中国禅宗特有的领悟世界本性的一种方法,因而具有形而上的意味。作为思维方法,它强调个人的直觉体验,迥异于逻辑的、分析的方法,简洁、明快,洋溢着人文主义精神;作为宗教境界,它既不具有原始佛教绝对忘我的颓废,也不同于西方基督教贬低人性的沉沦,而是高扬主体的能动性,弥漫着自由的意志。
    “即事而真”还具有深厚的美学意蕴,它把“事”看作体认本体的机缘,把“清静本心”看作宇宙的本体,从而自然界一花一草都是心灵的映射,都闪烁着宇宙精神。这种宗教体验同时也是审美体验。
    “即事而真”既要超越感性经验,又要超越理性工具——语言、逻辑,追求至真至纯、无拘无束的境界,这同时也是诗歌、绘画、音乐等艺术形式的最高追求:超以象外的艺术境界,即以最简约的艺术语言,表达最丰富的艺术内涵。
    “即事而真”求索宇宙的实相,这是真;止分别心,做无功德之事,这是善,鼓吹物我两忘、精神绝对自由,这是美。它以法眼观看宇宙的底蕴、人生的意义、精神的安泰,使真、善、美浑然一休。
    美学家宗白华把艺术境界分为三个层次:“从直观感相底模写,活跃生命底传达,到最高境界底启示”,依次递进。第一层次,“情”,心灵对于印象底直接反印;第二层次,“气”,是“生气远出”的生命;第三层次,“格”,映射着人格的高尚情调。宗白华认为,西洋艺术里面的印象主义、写实主义,相当于第一境层。浪漫主义倾向于,“生命音乐性底奔放表现”,古典主义倾向“生命雕象式底清明启示”,都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派,它们的旨趣在于第三境层。而中国艺术的理想境界,自六朝以来却是“澄怀观道”(晋宋画家宗炳语),在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。⑦显然,宗白华认为,禅境是中国艺术的最高追求,这种境界的要点是观道、澄怀、妙悟,即直观宇宙的实相,妙悟象外的玄机,圆融真善美的间离。禅也正是从这三个方面提携了中国艺术境界的飞升。
    (1)直观宇宙的实相
    禅宗标榜“梵我合一”,“我心就是一切”。山川河谷、星辰日月、花丛鸟鸣都体现着“自性清静”的本心,从而体现着茫茫无垠的宇宙。东方艺术家从大自然一草一木一山一水中体悟着宇宙的奥秘和生命的永恒。
    因此,禅不离对感性事物的观照,又要超越感性,与“真”同一。这“一”就是心与物的交融,心与宇宙相通。日本佛学家池田大作说,自我和“大我”是同一个东西。因此开悟时,自我不单纯是“大我”的一个片断,它就是“大我”本身。⑧池田所说的“自我”就是心,所说的“大我”就是宇宙。“自我”与“大我”归于一,就是禅宗的悟,就是“即事而真”的“真”。刚刚出生的婴儿是没有自我与大我的分别的,禅宗就是要在更高的境界中恢复这种童真。禅宗所悟的是“真我”,不是指从宇宙分离出来的个体,而是梵我本为一元的“清静心”。禅宗否定自我的独立性,认为所谓独立存在的自我是虚幻不实的,只有舍弃自我,与宇宙同在,才会“圆明遍照”。
    过去曾有一位禅师,当有人问他什么是禅,他回答说,“平常心即是禅”。禅无处不在,大至高山湖海,小至草木沙石,无不与“我”,与宇宙精神相通。紫柏禅师云:“天地可谓大矣,而不能置于虚空之外,虚空可谓无尽矣,而不能置于吾心之外,故日:以心观物,物无大小。⑨
    在此禅风影响下,画家用笔,或廖廓苍茫之宇宙,或蝦虫鱼蚌,无不凝聚着恬淡之美,回荡着“吾心即宇宙”的博大情怀。被誉为宋初“九僧”之一的惠崇,善于画鹅、雁、鹭鸶,尤善绘小景,其意境是“潇洒虚旷之象,人所难到也。”僧人居宁画水墨草虫,有的竟达四、五寸长,虽然“大而失真”,但“草根有纤意,醉墨得已熟”。“这些禅师与画师,以鹅、雁、虫、草为机缘,参悟的是清静本心,他们无心所做的墨戏道出的是宇宙实相,当代著名画师潘天寿赞为“纯粹审美的真艺术。”⑩
    (2)妙悟象外的玄机
    佛籍记载:有僧问大珠慧海:“言语是心否。”慧海回答,“言语是缘,不是心”。僧人又问,“离缘何者是心?”慧海说,“离言语无心”。僧人问,“离言语无心,若为是心?”大珠慧海回答:“心形无相,非离言语,非不离言语,心常湛然,应用自在。”
    不受语言相的滞累,才是心。
    梁武帝曾经请傅大士讲《金刚经》。
    刚刚升座,以尺挥案一下便又下座了。梁武帝茫然不解,他身旁的志公问:“陛下还会吗?”梁武帝说:“不会”。志公说:“大士讲经竟。”
    尽力扫相,约简事头,形成了中国后期山水诗空灵悠远的艺术风格。
    举王维的两首诗:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣深涧中。”“空山不见人,但闻人语声,返景入深林,复照青苔上。”
    景物平凡、自然,丝毫看不出诗人主观情绪和智性涉入。这些景物以本来形态直接与心灵契和,似乎已经消除了语言的中介。离言语无诗,但诗的至深至妙的意境又是超离语言的。这种境界是西方诗人很难达到的。如海德格尔所说,西方人被围困在语言特有的牢房里,他们第一步要做的就是摆脱语言的桎梏,使物象回归“未限指限义”的原真状态。他还忧心忡忡地说,诗人拥有最危险但也是最珍贵的语言。最危险,是因为它会把原真事物疏离;最珍贵是,如能脱离概念的假象,它可以把原真的事物重现。(11)“把原真的事物重现”,是诗中的最高品味,只有禅宗“非离言语、非不离言语”的湛然心态,也即心形无相、物我合一的“真”的境界才能造就这种深邃的诗的意境。这的确令在重分析、重逻辑的文化传统熏陶下的西方诗人仰止、行止。
    如果说中国后期山水诗呈“得意而忘言”的旨趣,中国文人画则更现“超以象外”的妙语。
    据说独辟绘画一宗的唐代诗人王维作画是“意在尘外,怪生笔端”,但他仍遵循“妙悟者不在多言,善学者还从规矩”。即他还要言,还要规矩。其后代传人则立意不言,不要规矩。米友仁曾说:“王维画见之最多,皆如刻画,不足学也。惟以云山为墨戏。”
    宋元山水画的运用空白,使画面空灵幽邃,莫不与禅宗离言绝相、摆脱形迹的思想有关。“以一管之笔拟太虚之体”,墨花水渍,混混沌沌,画家迁想妙得,观者心驰神往都在这无笔墨处。
    关同之画是“笔愈简气愈壮,景愈少而意愈长”;李成之画则是“气象萧疏,烟林平远”,倪云林的山水则是“清寒飘渺,天真幽淡”。清代画家石涛总结中国画追求的境界是:“笔不笔,墨不墨,画不画,自有我更在”。简直是一派禅气。
    近代欧美艺术家受禅宗影响甚大。当代著名作曲家汤姆•凯支(Tolm Cage)(12)曾经默坐钢琴前许久,以此作为他的作品。他以为艺术的最高境界是无法表现的,欣赏者只有在空白中与表演者契合心机。这里,在从“事”到“真”的跃进中,作机缘的不再是音乐符号,而是那片无声的沉寂。“事”被最大限度地简约,以造成“真”的突现。这的确悟到了禅的真味。
    (3)圆融真善美的间隔
    “即事而真”揭示的是一种体悟本体的方法,追求的是真善美圆融无碍的境界。
    《青源惟信禅师语录》记述:“老僧三十年前来参禅时,见山是山,见水是水,及至后来亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水,而今得个体歇处,依然见山是山,见水是水。”
    这是禅宗的了悟过程,也是从事到真的升华过程。起初山水只是映入人类感官的对象,是为智性分辨的外物,它呈“事”的种种特征。当它成为主体体悟本体的机缘时,智性的通道被堵死,潜意识闸门开启,山水主体化、人格化,出现山非山、水非水的景象。到开悟后,山、水、人一体,人消融在对象之中,自我消失了,山还是山,水还是水。两个“见山是山,见水是水”,表面没有差异,但前者是自我的感觉,后者是“真我”的开悟。
    禅的了悟过程也就是中国艺术家追求的最高艺术境界。当主体以外部事物为自己审美对象时,则“外师造化”,在这个阶段,艺术追求的是形似,山是山,水是水。当主体情感投射,使其意象化,对象就不再是与主体无关,此时“中得心源”,凝结着主体的审美理想和道德愿望,这时达到的是艺术神似阶段,山不是山,水不是水。当主体消融在对象之中,山复归于山,水复归于水,这即是“真”的境界,即禅境,真善美圆融无碍。在这种意境中,艺术创造如行云流水,“笔忘手,手忘心”,不追求“似”而达到“是”。相传王默作画,每在酒酣之后,即以泼墨,脚蹙手抹,或浓或淡,随其形状,为山为石,随心所欲,倏若造化。
    艺术即自由,它要超越感性的真。以禅的境界观之,若对眼睛的视觉印象,耳朵的听觉印象,口的味觉印象,手的触觉印象作种种分别,就是着相。而“空手把锄头,步行骑水牛,人从桥上过,桥流水不流”,却道出禅宗弟子胸中见解的要旨,它不合现象世界的真,却与绝对自由的本体相契合。
    在中国诗画中,时空界限、各种感官的功能界限常常不复存在。“雪与蕉同景,桃李与芙蓉并秀”。而评论家论道:“非画也,真道也。当其有事,已遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目”。
    禅僧的修习,是要把“无报酬”(或称“无功用”、“无功德”“报冤行”)作为基础的,了悟禅境,并不是只以春花秋月,洁身自好为究竟,要践履布施,践履忍辱。禅的这种至善追求,也体现在中国诗画空灵淡泊,深邃悠远的风格之中。
    海外一位华人艺术家讲,不理解禅是无法理解中国诗画的,西方一位美学理论家则把《坛经》视为东方艺术理论的经典,这都说明禅的深厚美学意蕴。
    禅以及“即事而真”的旨趣,是对生命的反省,是对人生的审美体验,它恬然于不拘所成,从一个方面反映了中华民族敦厚、朴实、善良的美德,也极大地影响了民族文化艺术的走向。时下,依然有着很现实的意义,也造化着走向世界的东方文化艺术的精进。不过,禅宗中的公案、话头,也未必都是卓见,时代变得太大太大了,东施效颦,邯郸学步,并不足取。如果说“禅”透露着不落筌蹄,贵在创新的信息,那么我们就多少理解了“禅”的永恒魅力,多少知道了我们应当做什么和能够做什么。
    注释:
    ①《景德传灯录卷6》。
    ②《指月录卷11•赵州》。
    ③⑩见黄河涛:《禅与中国艺术精神的演变》第42页、270页。
    ④见李泽厚:《中国古代思想史论》第207页。
    ⑤王弼:《周易略例、明象》。
    ⑥铃木大拙佛洛姆:《禅与心理分析》第32-33页。
    ⑦见宗白华《中国艺术意境之诞生》载《中国古代美学艺术论文集》第13页。
    ⑧汤因比、池田大作:《展望二十一世纪》第399页。
    ⑨《长松茹退》。
    (11)见叶维廉:《道家美学、山水诗、海德格尔》,载《中外比较文化研究资料》第七辑第50页。
    (12)中译名是笔者加的。参阅《佛教与中国文化》第195页。


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