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佛教与回鹘讲唱文学

本文作者: 10年前 (2009-04-27)

佛教与回鹘讲唱文学 杨富学 一、佛教与回鹘变文讲唱 讲、唱并用,诗、文共举,是印度文学的一大特色。古…

佛教与回鹘讲唱文学

 

杨富学

 

一、佛教与回鹘变文讲唱

 

讲、唱并用,诗、文共举,是印度文学的一大特色。古代印度的讲唱艺术相当发达,著名的两大史诗——《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》——都是靠口耳相传之讲唱艺术流传了多个世纪后才得以定型的。这种形式后被佛教所借用,当佛教东传流被中土时也随之传入中国,并随着佛教的流行而得到了广泛的传播,在大众之间逐渐传开,人们欣赏这种文学形式,于是出现了用口语又说又唱或以唱代说的文学体裁。这在唐代被称作“俗讲”。用于“俗讲”的底本被称为“变文”。

至于“变文”之具体含义,学界存在着多种说法,大致可归纳为“文体变易说”、“神变故事说”、“图文说”、“改编方式说”、“应变说”等。[] 近期,姜伯勤先生从《中观论疏》中检出“变文易体”[] 一语,指出“变文是对经文的变易了的文体,是以变态方式宣唱经文及事缘的文本”。[] 由于这一解释之依据出自内典,应是较为可取的。在敦煌发现的变文中,有的纯由韵文唱词构成,如《大汉三年季布骂阵词文》、《季布咏诗》、《百鸟名》等;有的全篇用散行叙说演述故事,虽间有诗赋插入,但为数不多,而且仅作咏吟,非作歌唱之用,如《庐山远公话》、《唐太宗入冥记》、《韩擒虎话本》等,而变文的基本式样则是韵散相间,诗文结合,说说唱唱,《大目乾连冥间救母变文》、《双恩记》、《悉达太子因缘》等多数变文作品都是如此。

变文的发展,大致经历了三个阶段。最早的应该是引录经文和说唱全经的讲经文,如《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》、《佛说阿弥陀讲经文》、《盂兰盆经讲经文》等;第二阶段才开始不引经文,而只是演绎佛经故事之经文,如《降魔变文》、《破魔变文》、《大目乾连冥间救母变文》等即是如此,这类变文由于是从佛经故事中撷取出来的,故被叫做“经变”;第三阶段,才敷演出一些与佛教无关的独立作品,如《张议潮变文》、《汉将王陵变》、《伍子胥变文》等。[] 以变文与讲唱结合,使佛典或历史故事之奥义变得通俗化、故事化和民间化,更容易为听众所接受。藉由变文讲唱的流行,佛教得以在唐五代时期取得了极大的发展。[]

从敦煌出土的文献看,于中原地区形成的以变文、讲经文讲唱为代表的讲唱文学在高昌回鹘王国中亦有一定范围的传播。敦煌发现的高昌回鹘讲唱文学作品——S. 6551V《佛说阿弥陀讲经文》就是最有说服力的例证,兹节录其文如下:

 

但少(小)僧生逢浊世,滥处僧伦,全无学解之能,虚受人天信施。东游唐国幸(华)都,圣君赏紫,丞(承)恩特加师号。拟五台山上,松攀(攀松)竹以经行;文殊殿前,献香花而度日。欲思普化,受别中幸(华),负一锡以西来,途经数载,制三衣于沙碛,远达岗;亲牛头山,巡于阗国。更欲西登雪岭,亲灵[]山。自嗟业障尤深,身逢病疾,遂乃远持微德,来达此方,睹我圣天可汗大回鹘国,莫不地宽万里,境广千山,国大兵多,人强马壮。天王乃名传四海,得(德)布乾坤,卅余年国安人泰,早授诸佛之记,赖蒙贤圣加持,权称帝主人王,实乃化身菩萨。诸天公主邓林等,莫不貌夺群仙,颜如桃李,慈人玉润,既叶九[]之宠,爰丞(承)圣主诸恩,端正无双。诸天特勤,莫不赤心奉国,中(终)孝全身,扫戎虏于山川,但劳之箭,静妖纷(氛)于紫塞。不假絣纮。遂得葛禄、药摩、异貌达但,竟来归伏,争献珠金;独西乃纳驼马,土蕃送宝送金;拔悉密则元是家生,黠戛私则本来奴婢。诸蕃部落,如雀怕鹰,责(侧)近州城,如羊见虎,实称本国,不是虚言。少(小)僧幸在释门,敢称赞。更有诸宰相、达干、都督、敕使、萨温、梅录、庄使、地略,应是天王左右,助佐金门;官僚将相等,莫[不]外匡国界,内奉忠勤,为主为君,无词(辞)晓夜。善男善女,檀越信心,奉戒持斋,精修不倦。更有诸都统、毗尼法师、三藏法律、僧政、寺主、禅师、头陀、尼众、阿姨师等,不及一一称名,并乃戒珠朗耀,法水澄清,作人天师,为国中宝。

诣门徒弟子言:归依佛者,归依何佛?且不是磨(摩)尼佛,又不是波斯佛,亦不是火祆佛,乃是清净法身、圆满报身、千百亿化身释迦牟尼佛……且如西天有九十六种外道,此间则有波斯、摩尼、火祆、哭神之辈,皆言我已出家,永离生死,并是虚诳(妄),欺谩人天。惟有释迦弟子是其出家,堪受人天广大供养。[]

 

该讲经文的书写者是一位欲西行印度求法却因病而不得不折返的汉族高僧,文献写成于“圣天可汗大回鹘国。该文献透漏的“大回鹘国信息有:

1.最高统治者称可汗,名曰圣天(回鹘语作Tängri Qaghan);地位仅次于可汗的是公主邓林(邓林,即回鹘语尊称Tängrim,意为夫人)和天特勤(回鹘语作Tängri Tegin);官员则称达干、都督、敕使、萨温、梅录、庄使、地略;

2.境内有葛[]禄、药摩(样磨)、达但(鞑靼)、独西(突骑施?)、土蕃、拔悉密、黠戛私等诸多民族;

3.信奉佛教、摩尼教、祆教、景教、哭神[] 等多种宗教,其中以佛教最为流行。

综合以上诸多因素,我们可以完全有把握地将该“大回鹘国推定为高昌回鹘王国。如果再考虑到文中“东游唐国华都及“睹我圣天可汗等语,我们庶几乎可以推定,该讲经文的书写者应是高昌回鹘王国境内的一位汉族高僧。有幸的是,后来该文献被带到敦煌而留存下来,才使我们得以管窥变文讲唱在高昌回鹘王国中的存在。

该讲经文之内容有些与马鸣菩萨造鸠摩罗什译《大庄严论经》卷1所见几乎完全相同。如:

 

今见此论,当随顺行,得出生死。外道经论,如愚狂语,九十六种道,悉皆虚伪。唯有佛道,至真至正。六师之徒及余智者,咸自称为一切智人,斯皆妄语,唯佛世尊,是一切智,诚实不虚。[]

 

此语与《佛说阿弥陀讲经文》所谓:“且如西天有九十六种外道,此间则有波斯、摩尼、火祆、哭神之辈,皆言我已出家,永离生死,并是虚诳(妄),欺谩人天。惟有释迦弟子是其出家,堪受人天广大供养。从内容到语言如出一辙。只是结合高昌回鹘国的宗教现状,将原经中的九十六种外道具体化为景教、摩尼教、火祆教和萨满教罢了

在敦煌出土的回鹘文文献中,我们也可以找到变文讲唱的痕迹,那就是著名的《善恶两王子的故事》写本。

回鹘文《善恶两王子的故事》,从内容上说,应属佛本生故事的一种,而且是内容最为丰富而且书写时代最早的回鹘文佛本生故事之一。现知写本有三,其一为巴黎收藏的P. 3509号册子本,其二为伦敦收藏的Or. 8212-118号写卷,其三为德国国家图书馆收藏的U 120T II Y 1)。其中前二者出自敦煌,已由多人做过研究,[] 最后一件出自吐鲁番交河故城,由茨默刊布。[] 从这些写本看,《善恶两王子的故事》的情节大致如下:

古代波罗奈国有两个王子,长子名善友,心地善良,同情弱者,扶助贫困,为解救穷苦百姓于沉沦,他力劝父王打开国库,以珍宝、粮食赈济饥民。在国库空虚后,他又听从智者之言,冒死入海到龙宫探求摩尼宝珠,以便使贫民脱离苦海,永得富贵。他经过千难万险,终于得到了宝珠。不幸的是,在他返回到海岸时,竟被心狠手辣的弟弟恶友所骗,不仅被骗走了宝珠,而且还被弟弟残忍地刺瞎了双眼。后得到一仙人的指点和一牧人的帮助才脱离险境,无意中来到了利师跋国,并成了皇家果园的看守。而该国的国王正是他儿时已定了亲的岳父。该文献为残卷,故事到此即中断,但从汉文原本可知,善友后来被其岳父认出,与公主完婚,双眼也复明了。最后携妻回乡,重得宝珠。从此,国泰民安,人民过上了幸福生活。其中的善友即佛前世为菩萨时的化身,而恶友呢,则为提婆达多的前世。显然,内容具有本生故事与因缘故事的双重性质。

《善恶两王子的故事》情节起伏跌宕,善友和恶友的形象对比鲜明。通过他们二人的言行,宣扬了佛教普度众生和因果报应的思想,具有很强的感染力。无论是情节的曲折,还是语言的优美,叙述手法的巧妙,都达到了出神入化的地步,不可多得。回鹘人仅选择《恶友品》这一极具文学色彩的内容予以翻译,而且还进行了大幅度的调整和改编,很可能就是编译者受到这一故事感染的结果。

该故事在《大方便佛报恩经》卷4《恶友品》[11]、《贤愚经》卷8《大施抒海品》[12]、《贤愚经》卷9《善事太子入海品》[13]、《根本说一切有部毗奈耶破僧事》卷15《根本说一切有部毗奈耶》[14] 和《四分律》卷46《破僧犍度第十五》[15] 等多部佛典中都有记载,只是在细节上存在些许差异。然而,回鹘文本与之都不一样,相较而言,其情节与《大方便佛报恩经·恶友品》最为接近。

值得特别说明的是,回鹘文本虽然与《恶友品》接近,但许多细节却是不同的,如汉文本起首对故事背景的介绍被完全省略了,一开始便进入正题。汉文本对善友出游四门,目睹生老病死之苦的情节是这样描写的:

 

出城观看,见有耕者,垦土出虫,鸟随啄吞。善友太子遥见如是,愍而哀伤,生长深宫,未见此事,闻左右言:此作何物,共相残害?左右答言:太子,所以有国,依于人民;所以有人民者,依因饮食;所以有饮食者,依因耕田种植五谷,得存性命。太子念言:苦哉!苦哉!小复前行,见诸男女,自供织作,来往顾动,疲劳辛苦,太子问曰:此作何物?左右答言:太子,此诸人等,纺织作诸衣服,以遮惭愧,荫覆五形。太子言:此亦劳苦,非一也。转复前行,见诸人民,屠牛驼马,刭剥猪羊,太子问曰:此是何人?左右答言:此诸人等,屠杀卖肉以自存活,以供衣食。太子皮毛蠕动,而作是言:怪哉!苦哉!杀者心不忍,强弱相害伤,杀生以养生,积结累劫殃。转复前行,见诸人众,网鸟饵鱼,枉滥无辜,强弱相陵(凌),太子问言:此是何人,名何事耶?左右答言:太子,网鸟捕鱼,如是诸事,以供衣食。太子闻是语已,悲泪满目,世间众生,造诸恶本,众苦不息。[16]

 

这一情节,见于敦煌本回鹘文《善恶两王子的故事》(P. 3509)的14页,文中是这样写的:

 

tašγaru ilinčükä atlanturdï erti balïq tašïn tariγčï-laraγ körür erti quruγ yerig suwayu öl yerig tarïyu quš quzγun suqar yorïyur sansïz tümän özüg ölürür tarïγ tarïyu ämäri tïnlïγ-larïγ quščï keyikči balïqčï awčï tor-čï tuzaqčï bulup ayïγ qïlïnč qïlur tïnlïγ-laraγ ölürür amäri tïnlïγlar čïγarï äŋirär yuŋ äŋirar kentir äŋirär böz bertätip qars toqïyur taqï yemä adruq uzlar käntü käntü uz išin isläyür adruq adruq ämgak ämgä amgänür täqï yemä kördi ämäri tïnlïγ-lar yunt ud čoqar qoy laγzïn ulatï tïnlïγ-larïγ ölürür tärisin soyar qan ögüz aqïtar ’ätin qanïn satar anïn öz egidür yemä bodïsawat tegin bu uluš bodun ayïγ qïlïnšïn körüp ärtüŋü bušuš-luγ qadγu-luγ bolup ïγlayu balïq-qa kirdi [17]


        [
太子]骑马去郊外观光。他看到城外有许多农夫,他们灌溉着干渴的土地,再在湿润的土地上播种。飞禽在啄食[昆虫],无数的众生死亡了。养鸟人、牧羊人、鱼夫、猎人、布网人、设套人都做坏事,使许多众生死亡。许多人用纺车纺毛纺麻,织着棉布。另外,其他的手艺人也在忙自己的活计儿。[他们]在经受着各种苦难。另外,[]还看到许多人在杀马、牛,宰羊、猪,剥其皮,血流如河水。他们卖了肉和血,以养活自己。菩萨善友太子目睹国中人民的这些罪恶,非常忧伤,哭着回到城里。

 

两相对照,二者之间的差异是显而易见的,最明显的一点是,回鹘文本似乎要比汉文原典简化了不少。此外,二者的不同还体现在以下几个方面:其一,汉文本采用的是对话形式,但在回鹘文本中一律被改为陈述式;其二,在汉文本中,善友太子依次看到的是农耕纺织屠杀动物网鸟捕鱼,在回鹘文本中,改变为农耕网鸟捕鱼纺织屠杀动物;汉文本在首尾均点明其中的善友太子是今释迦牟尼的前生,恶友则为提婆达多的前世,但回鹘文本予以省略(回鹘文本尾残,但根据其它例证,我们可以推定,尾部不会有这种交代性的文字);其三,回鹘文在情节上也有很多变异,如汉文本中有善友太子为救穷苦百姓,求国王开国库,“以五百大象负载珍宝”的情节,但回鹘文本中却未提及此五百大象。值得注意的是,《贤愚经》之相关情节即不提此“五百大象,负载珍宝之事”。汉文本称当恶友刺瞎善友双目夺宝而去时,树神将真相告诉了善友,但回鹘文本却将树神换成了一位仙人;汉文本讲果园主曾告诉善友如何看守果园,而回鹘文本却称是善友太子告诉果园主如何看守果园等。

为什么会有如此大的差异呢?以常理度之,应与其所依底本不同有关。日本学者藤枝晃认为,敦煌出土的回鹘文《善恶两王子的故事》,其实译自俄罗斯圣彼得堡东方学研究所收藏的讲经文——《双恩记》。[18] 《双恩记》,亦即《大方便佛报恩经讲经文》,编号为Ф. 96,写本内容包括相应于《大方便佛报恩经·序品》和《恶友品》。[19] 据考,该文献“大致可以看作十世纪初的作品”。[20] 而回鹘文《善恶两王子的故事》写本,依其语言与字体特征,结合写本出土于莫高窟藏经洞等因素,大致可以认定,其形成时代亦当在10世纪前半。[21] 关于二者的关系,荣新江先生曾作过如下论述:

 

P. 3509册子本的叶边,写有一些回鹘文的人名或杂记,其中两次提到Küsän Čor,意为龟兹的啜,表明该写本是来自西州回鹘的一些人在敦煌译写的。虽然藤枝晃的比定尚待仔细验证,但该写本回鹘文正字法十分不统一,反映了作为民俗佛教文学作品受口语影响较大的特点。因此,译者在翻译过程中有所增减,因此某些细节对应不上,这是可以理解的。[22]

 

这一发现看起来简单,但对证明回鹘文说唱文学的存在及其与敦煌佛教与文学关系的研究都具有重要的学术意义。不过,有两点需要说明。其一,早期的回鹘文译经少有严格意义上的译作,一般都是摘译与编译,至于内容的增减,更是极为常见的现象,敦煌、吐鲁番等地出土的回鹘文文学作品大多都是编译,如编号为Mainz 131T II Y37)的《佛传》、编号为U 977 + U 979 (T III 84-59U 1047 (T III B TV 51-d)的《兔王本生》便是;此外还有少量的摘译本,如著名的印度史诗《罗摩衍那》及童话故事集《五卷书》之回鹘文本都是如此,另有一些则明显地增加了相关内容,如备受国内外学界关注的回鹘文《折叱王的故事》,主体内容出自《无明罗刹集》卷上,但同时又增加了一些不见于经文而似乎与印度婆罗门教有关的情节;[23] 其二,笔者将《双恩记》写卷与回鹘文《善恶两王子的故事》进行了对比,发现回鹘文本线索的简洁与《双恩记》接近,但内容上仍有不同。所以,我认为,诚如荣新江先生所言,藤枝晃的说法有必要进一步坐实。如果说《善恶两王子的故事》的翻译曾参考过《双恩记》,似乎更可行一些。

回鹘之讲唱文学,除了《善恶两王子的故事》外,值得注意的是敦煌出土的回鹘语韵文体《观音经相应譬喻谭》。

该文献现存伦敦大英图书馆,编号为Or. 8212-75A。写本共15页,346行,其结构特点为押头韵的四行诗形式,内容是古代回鹘僧众对《观音经》的解说。[24] 但其中又穿插有散文,如:

 

今此以后说相应义∷ amtï munda-ta ïnaru bu sudur ärdini-ning相应tigmä bir nom töz-ingä yarašï avdan nomuγ tanuq tartïp söz-lägülük käz-ig ol: amtï anï söz-läyü birälim qop süz-ük kird-günč köngül-in äšidz-ün-lar tïnglaz-un-lar∷[25]

今此以后说相应义。在此之后与该宝经相应,引证法性相应的譬喻,依次说明。现在我讲这些,请你们以最清净之心听闻。

 

该作品之主要内容为押头韵的四行诗,而上面的这一段读起来颇有宾白的味道。这种散韵结合之文,是否亦可视为回鹘讲唱文学之一例证,尚有待进一步研究与检验。

 

二、回鹘戏剧及其与印度梵剧之关联

 

除了变文讲唱外,由讲唱发展来的另一种文学形式——戏剧,在回鹘中也得到了继承和发展。

谈起戏剧在回鹘中的存在,人们自然而然地首先就会将之与哈密、吐鲁番等地发现的大型回鹘文剧本——《弥勒会见记(Maitrisimit Nom Bitig)》联系起来。

20世纪初,德国考察队在勒柯克(A. von Le Coq)率领下,于吐鲁番的木头沟和胜金口发现了不少回鹘文《弥勒会见记》残页,均藏德国。据葛玛丽研究,共有6种写本,其中两种为“胜金口本”,两种为“木头沟本”,另外两种出土地则尚未查明。1957年,葛玛丽将收藏于梅因茨(Mainz)科学院的该著残卷(113页)影印刊布,定名为《弥勒会见记MaitrisimitⅠ)》;1959年,她又在柏林科学院发现了一批残卷(114页),1961年影印发表,定名为《弥勒会见记MaitrisimitⅡ)》。1980年,德国所藏的《弥勒会见记》写本又由特肯作了系统整理后附以转写与德译出版。[26] 19594月,哈密县天山公社脱米尔提大队(今哈密市天山区板房沟乡)巴什托拉的维吾尔牧民牙合亚热衣木在放牧时于一石堆内的毡包中发现回鹘文《弥勒会见记》586页(其中完好无缺或大体完好者约114,每页大小为47. 5×21. 7厘米,纸为褐黄色,纸质厚硬,每页上下左右均留有相等的空白。文字用黑墨从左至右竖写,每面书有3031行工整美观的回鹘文字。每页左侧都以黑色小字回鹘文注明页数。每页第7至第9行中间用浓墨细线画有直径为4. 6厘米的小圆,圆心留有直径为0. 5厘米的绳孔。

《弥勒会见记》属于小乘佛教说一切有部毗婆娑派(Vaibhāsika)舞台作品,但其中也杂有许多大乘教观点。篇幅很大,由1篇序文和27幕正文构成。序文为一般佛教义理和施主所写回向文,正文则讲述弥勒佛的生平事迹。

故事从毗沙门天王手下三员大将之间的谈话开始,通过三人的对话,告诉听众天中天释迦牟尼成佛后正于摩揭陀国说法。当时弥勒虽只有8岁,但聪颖过人,受业于跋多利婆罗门。一天夜里,跋多利婆罗门受天神启示,要见天中天佛,但因年迈多病而不能成行,郁郁寡欢。而此时弥勒也受天神启示要到天中天那里出家学道。跋多利遂让弥勒去见释迦牟尼。于是,弥勒和16位同伴都成了佛弟子。

 
      
 

佛教与回鹘讲唱文学

哈密本回鹘文《弥勒会见记》写卷

 

后来,天中天佛到波罗奈国说法。此前佛姨母专为佛织一领金色袈裟,但天中天不愿接受,让她转施给其他僧众。在佛讲述了未来世弥勒的故事后,弥勒向佛请求愿作此未来世之弥勒,以解救众生脱离苦海。于是,弥勒降生于翅头末国(Ketumati一大臣家中。他从宝幢毁坏一事中得到启发,遂出家寻道,终于在龙华菩提树下得成正觉,转动法轮,普度众生,甚至入大小地狱,解救其中的受苦众生。

从出土文献看,有些幕前面用朱笔标明演出场地,说明这是在回鹘中上演的戏剧。从剧本中还可以看到有乐神奏乐的描述。如序幕第4页背面:“为了拯救乾闼婆王苏波利耶,[]化为弹箜篌者,弹箜篌而拯救之。”又如第2幕第9页正面:“按照持国天王的旨意,牟卢、波涅迦尸等诸乾闼婆王演奏着五种使人百听不厌的乐曲。”[27] 这里的乾闼婆王即佛教中的伎乐天,说明《弥勒会见记》的上演有音乐伴奏。

从《弥勒会见记》中还可以看出有大量独白、对白、旁白等人物语言,亦可证实该文献决非一般意义的写经或佛经故事。[28]

那么是不是就因此可以确定该文献的剧本性质呢?对此,学界存在着不同的看法,有的认为它应是一部讲唱文学作品,[29] 也更有的释之为看图讲故事[30] 最近,耿世民先生改变原来的原始剧本说,认为该文献应为讲唱文学,倾向于说它是戏剧的雏形”。[31] 若就名称而言,差异似乎很大,但若细究起来,其实各说之间并不矛盾。

为什么要这么说呢?是因为变文、戏剧与讲唱文体之间本身就存在着密不可分的关系,对此学界已有深入的研究,无须笔者饶舌。任半塘先生认为,变文和戏剧之“代言与叙述虽不同,在演故事及唱白兼用之两点则相同。”[32] 唐文标则称变文作品大半是以脚本方式出现的,“它的流变由单纯讲唱到有背景,已渐进戏剧的形式了。”[33] 其说法虽各有偏重,但无疑都揭橥了三者间的密不可分的联系。周育德先生更进一步指出:

 

我们不妨把唐末五代流传下来的那些俗讲底本变文式的说唱本称作准剧本。它们在本质上是属于叙述体的说唱曲本,但这种曲本提供了舞台戏剧表演的可能性,可作戏剧表演的根据。它相当于后世戏曲表演的总纲总讲幕表。它体现了叙事讲唱文学和戏曲文学的双重品格,是由说唱向戏曲过渡的桥梁。[34]

 

也就是说,变文讲唱之底本若用于舞台表演,即可成为戏剧。敦煌写本S. 1344《鸠摩罗什法师通韵》可为此说提供有力的证据:

 

或作吴地而唱经,复似婆罗门而诵咒。世人不识此义,将成戏剧为(佚)情。为此轻笑之心,故沉轮(沦)于五趣。[35]

 

这一记载亦揭橥了讲唱与戏剧之间的密切关系。戏曲剧本包含了诗歌、小说、戏剧等多种部类,其演出融唱、念、做、打、舞于一体,达到艺术性、音乐性、舞蹈性与戏剧性的统一。

如前文所言,变文讲唱文学形成于唐代,但并不是说在此之前就没有以说、唱为代表的文学形式存在,如以讲唱为主的印度梵剧早就形成了,而且也早已为国人所知。[36] 阇那崛多译《佛本行集经》卷58云:

 

尔时释童摩尼娄陀,闻是语已,诣向释王婆提迦所。于是释王婆提迦从宫而出,在那吒迦(随云以歌说古事)音乐之会,观看而坐。[37]

 

其中的那吒迦,即梵语Nātaka的音译,意为剧本戏剧。译者阇那崛多为其加注云以歌说古事,表明戏剧之演出,既有音乐,又有说唱。《旧唐书》顾况本传载:其《赠柳宜城》辞句,率多‘戏剧’文体,皆此类也。[38] 说明戏剧一词是由来已久的。因说唱在表达上有其自身的局限性,在需要的情况下,以大众喜闻乐见的诸伎百戏扮演出来,就会收到更好的艺术效果。德国突厥学泰斗葛玛丽在论及《弥勒会见记》之表演特色时,曾作过这样的论述:

 

在古突厥文本中,《弥勒会见记》是戏剧艺术的开端。在正月十五的这个公共节日里,信徒们聚集在寺院里礼拜圣地。他们忏悔罪过,奉献物质的、精神的或是象征性的供物,举行拯救亡人的宗教仪式。晚上,他们聆听教诲性的故事,或者高兴地观看展示着的图画,观赏颇富才华的哑剧演员和朗诵者在按照各自不同的角色演出一些象《弥勒会见记》一类的作品,或是听法师及其弟子们之间的学术对话。这些为演唱而撰写的宗教作品不是经典,但它们却是由论(Sastra,宗教理论)的权威们编写的,目的是通过生活中的事例和各种优美表演的刺激,把民众吸引到神圣的教导中去。[39]

 

故笔者认为,从某种意义上说,变文讲唱与戏剧之间存在着既互相联系而又有区别的关系。变文讲唱本身就含有戏剧的因子,而戏剧的表演又主要是通过讲唱来完成;由是以观,我们将回鹘文《弥勒会见记》释作原始剧本或讲唱文学作品应该说都是可以成立的。因各人所站角度不同,在给文献定名时会产生歧异,也是完全可以理解的。当然,必须说明的一点是,《弥勒会见记》只能说是一种原始的剧本或者说是剧本的雏形,不能用现代的戏剧标准来衡量之。[40]

这里,我们似乎还应注意到《弥勒会见记》中的诗歌,如吐鲁番胜金口出土编号为T II S 2b的回鹘文《弥勒会见记》写本(第1223行)中的《十二因缘诗》即颇值得重视。兹移录如下:

 

12. toγmaq bolmasar qarï-

13. -maq ölmäk bolmaz ◦◦ qïlïnč bolmasar

14. toγmaq bolmasar ◦◦ tutyaqlanmaq bolmasar

15. qïlïnč bolmaz ◦◦ az almr(sic!) bolmasar tut-

16. yaq bolmaz ◦◦ täginmäk bolmasar az al-

17. -mir(sic!) bolmaz ◦◦ bürtmäk bolmasar täginmäk

18. bolmaz ◦◦ altï qačïγ orunlar bolmasar

19. bürtmäk bolmaz ◦◦ at öng bolmasar

20. altï qačïγ orunlar bolmaz-lar ◦◦ bil-

21. -ig köngül bolmasar at öng bolmaz ◦◦

22. tavranmaq bolmasar bilig köngül bolmaz ◦◦

23. biligsiz bilig bolmasar tavranmaq bolmaz ◦◦ [41]

若无生缘,定无老死;若无有缘,便没有生;若无取缘,便没有有;若无爱缘,便没有取;若无受缘,便没有爱;若无触缘,便没有受;若无六处缘,便没有触;若无名色缘,便没有六处;若无识缘,便没有名色;若无行缘,便没有识;若无无明缘,便没有行。

若无明缘灭,行缘便灭;若行缘灭,识缘便灭;若识缘灭,名色缘便灭;若名色缘灭,六处缘便灭;若六处缘灭,触缘便灭,便止;若触缘灭,受缘便灭;若受缘灭,爱缘便灭,便止;若爱缘灭止,取缘便灭止;若取缘灭止,有缘便灭止;若有缘灭止,生缘便灭止;若生缘灭止,老死缘便灭止。

 

该诗格律谨严,分别以-masar-maz-lar押尾韵。文字洗练,韵律隽永,内容紧凑,语言优美,含义深刻,富有哲理,阐明了佛教十二因缘(Dvādaśāmga pratīyasamutpāda)思想,再加上韵脚变化巧妙,节奏感强,读之朗朗上口,堪称回鹘文佛教诗歌中的上乘之作。[42] 特别值得注意的是,在韵文之前,附有两句散文:

 

ötrü ayaγ-qa täkimlig bodistv sansar-nïng baru ävrilmäkin uqup närü tävrilmäkin ängäksiz učuz uqar

是后,尊者菩萨体悟轮回转生,摆脱痛苦而达到彼岸的道理。

 

这两句散文与全诗浑然一体,颇似戏剧表演中的念白。尤其是句首的ötrü,意为之后,有听或读完该诗后便会得知之意。这些散韵结合的内容,颇有讲唱文学之风格。所以,我以为这一段内容在剧本中的出现,更凸显出回鹘文原始剧本《弥勒会见记》之讲唱文学特征。但为了叙述之便,笔者仍因循学界目前比较流行的观点,即原始剧本说

关于回鹘文《弥勒会见记》的作者和译者,在写本的第13101216202325诸幕末尾都有内容大致相同的跋语。例如第1幕的尾跋称:

 

alqu šastar nomlaraγ adartlayu uqtačï waibaš šastarlaγ noš suwsus ičmiš aryač(a)ntri bodis(a)w(a)t k(i)ši ačari änätkäk tilintin tohri tilinčä yaratmïš p(a)r- tanrakšit k(a)ranwaz-ika türk tilinčä äw(i)rmiš maitrisi- mit [nom bitig]dä badari bramanning yaγiš yaγamaq [atlïγ baštïnqï] ülüš tükädi

精通一切论书的、饮过毗婆娑论甘露的圣月菩萨大师从印度语制成古代焉耆语,智护法师[又从焉耆语]译为突厥语的《弥勒会见记》书中跋多利婆罗门作布施第一幕完。[43]

 

据此跋文可知,该经回鹘文原名作maitrisimit,它先由圣月(Āryačantri)大师据印度文本改为古代焉耆语文(甲种吐火罗文),以后又由智护(Partanrakšit)大师据之转译为突厥语文。据考,圣月大师系三唆里迷国(Üč Solmi,即焉耆的著名佛教大师。[44] 而智护呢?葛玛丽据存于德国的此书写本称其为Il-balïq人,认为他出生于伊犁地区。[45] 而哈密顿则认为I1 / El-balïq为“国都”之意,可能指回鹘王国的国都——高昌。[46]

现存世的甲种吐火罗文《弥勒会见记》也有好几种写本,在吐鲁番和焉耆等地均有出土。其中一件提到该书原名为“Maitre-yasamita Nātaka”,即《弥勒会见记剧本》。古代吐火罗文本每幕前都标出了演出地点、出场人物及演唱的曲调,无疑为剧本。[47] 但哈密回鹘文本未标明曲调与出场人物,仅标出了演出地点。将吐火罗文本与回鹘文本相较可以看出,二者内容基本上是一致的,但又各具不同的文学风格。国内外学者的研究证实,《弥勒会见记》原为一部长达27幕的佛教剧本。哈密回鹘文本现存25幕,缺2627两幕,但比原本多出了序幕。吐火罗文、回鹘文《弥勒会见记》的发现,为我国古代戏剧艺术的发展写下了浓重的一笔。它表明回鹘人通过佛典的传译,学会了来源于印度的戏剧表演。公元981年北宋使者王延德出使西域,至北庭晋见高昌回鹘狮子王时,就被招待看了当地演出的“优戏[48] 能歌善舞的维吾尔族,通过佛教学到了新的表演形式,同时又用之更为广泛地宣传了佛教教义。

关于此回鹘文译本成书的年代,学界也莫衷一是。葛玛丽认为德国写本(胜金口出土)抄于9世纪,译成年代应在此前;[49] 哈密顿则根据德藏写本与敦煌所出早期回鹘写本的相似性,认为其应属10世纪。[50] 森安孝夫则根据序章中的“qoyun yïl žun üčünč ay(羊年闰三月)之题款,将其时代推定为1067年。[51] 冯家昇认为:“译经的年代不应早于840年回鹘人西迁之前,也不能晚到11世纪以后,“至于11世纪以后则又太晚,可能那时候当地人经二三百年之久,已被回鹘融合而不通吐火罗语了。[52] 土耳其学者特肯曾根据葛玛丽《弥勒会见记》第二卷中所刊文献中有施主名为Klanpatri(来自梵文Kalyānabhadra,意为“善贤),与吐鲁番出土木杵铭文(编号T III,第18中的施主相同,[53] 认为其中的Klianmati应读作Klanpatri,而此木杵之时代他将其推定为767年之物,故顺理成章地把回鹘文《弥勒会见记》的成书年代也定在了8世纪。[54] 此说得到了斯拉菲尔·玉素甫等人的支持。然笔者认为,特肯将回鹘文铭文推定于767年是缺乏根据的,既得不到文献的支持,也很难与历史的记载相吻合。窃以为,吐鲁番发现的那则回鹘文铭文,其实应为947年之手笔。[55] 如果回鹘文《弥勒会见记》中的Klanpatri与回鹘文木杵铭文中的Klianmati / Klanpatri确为同一人,那么,回鹘文《弥勒会见记》写本亦应属10世纪中叶之遗物。质言之,称其为1011世纪间的遗物,当不致大误。

总之,回鹘文《弥勒会见记》无疑是古代维吾尔族文学史上的一朵奇葩,在中国戏剧发展史上占有一席特别重要的位置。

诚如新疆等地考古发掘与研究所证明的那样,西域是中国戏剧艺术的重要发源地之一。20世纪初,德国探险家在吐鲁番等地发现用梵文书写的剧本3种,其中最引人注目的就是印度贵霜王朝迦腻色迦王诗歌供奉马鸣菩萨所创戏剧作品《舍利弗剧(Śāriputraprakarna》,共9幕,今残存最后2幕,剧中表现的是大目乾连与舍利弗归依佛教的事迹。该剧在印度颇为盛行,《法显传》即记载到该剧在天竺演出的情况:“使彼人作《舍利弗》。[56] 吉藏《中观论疏》亦提到“诸魔子令舍利弗舞[57] 这些记载表明,《舍利弗》实为一出歌舞剧。

该剧本包括150个残页,用贵霜体梵文书写,学者们推定其当为公元1世纪左右的遗物,但题记所用文字为早期中亚婆罗迷文字,时代较晚,当系新疆古代收藏人所添加。该文献比学界所认为的我国现存最早的剧本——晚唐敦煌本《释迦因缘剧本》[58] 要早800年左右,也比新疆出土的吐火罗文、回鹘文《弥勒会见记》剧本要早数至十数个世纪。这些写本发现时已相当零乱,经吕德斯整理、编订后,发表于他的名作《梵文戏剧残片》[59] 一书中,后人始可睹其本来面貌。

吕德斯的研究引起了我国学界的广泛关注。许地山经研究后认为,该剧即杜祐《通典》所载梵竺四曲:《舍利弗》、《法寿乐》、《阿那环》和《摩多楼子》中的第一曲,颇有见地。[60]

如所周知,马鸣是印度贵霜帝国著名的佛教理论家与诗人,撰有《佛所行赞》、《大乘庄严论》等佛学名著,而且在文学、诗歌和音乐艺术方面都取得了相当高的成就。他的《舍利弗剧》在吐鲁番的出土,改写了梵文戏剧的历史,对探讨西域戏剧的起源具有重要意义,故而深受国际学术界的关注。她的发现说明,在《弥勒会见记》之前,佛教戏剧在新疆一带就已经长期存在了。

回溯中国戏剧发展的历史,我们可以联想到先秦巫觋的歌舞和汉之俳优,前者用以娱神,后者用以乐人。汉武帝时代角抵戏始兴,据载:

 

[安息国]以黎轩善眩人献于汉……是时上方巡狩海上,乃悉从外国客……大觳抵,出奇戏诸怪物……及加其眩者之工;而觳抵奇戏岁增变,甚衰益兴,自此始。[61]

 

应劭注曰:“角者,角技也;抵者,相抵触也。角抵戏是一种杂技乐,而且是由西域传入的。至魏晋倡优亦以歌舞戏谑为事,如三国时代魏齐王曹芳即曾在观看歌舞时令优伶“作辽东妖妇[62] 庶几为歌舞插入故事表演的例子,并且是男优装扮女子。与汉世角抵相比,虽受其影响,但已发生明显变化。[63]

至北齐,故事表演与歌舞进一步合为一体,南北朝与隋唐时流行的乐舞节目《兰陵王入阵曲》即为典范。北齐兰陵王高长恭“才武而面美,自以为不能使敌人畏惧,“常著假面以对敌……齐人壮之,因作《兰陵王入阵曲》,摹拟他上阵指挥、击刺的姿态。[64] 有歌有舞,用以演出历史故事。由歌舞而发展为歌舞戏,发育最完善的当推《踏摇娘》。这是一出根据真人真事编演的歌舞小戏。从北齐到隋唐,经过民间艺人的不断加工改进,后被采入教坊,成为宫廷“鼓架部的著名节目。[65] 当然,从严格意义上讲,这些演出还应算作歌舞,而不能称之为戏剧。

北朝诸政权的统治者多为入主中原的北方少数民族,与西域诸国交往频繁,龟兹、天竺、康国、安国等乐,亦于此时进入中原。尤其是龟兹乐,自隋唐以来一直相承不绝,对中原地区的词曲歌舞产生了深远而重大的影响。[66]

西域戏剧亦当在此时传入中原。《旧唐书·音乐志》载有《拨头》一戏,云:

 

《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以像之也。[67]

 

“拨头,又译“钵头或“拔豆。循名责实,应出自西域拔豆国,盖经由龟兹等地而传入中原,而后直接启迪了北齐《兰陵王入阵曲》、《踏摇娘》等歌舞戏的产生。[68]

此种歌舞戏,剧情与表演都很简单,且流行不广,只作为百戏的一种存在。《隋书·音乐志》载:

 

及大业二年(606年),突厥染干来朝,炀帝欲夸之,总追四方散乐,大集东都……每岁正月,万国来朝,留至十五日,于端门外,建国门内,绵亘八里,列为戏场。[69]

 

这一记载如实地反映了当时百戏兴盛之状。至唐代,始有歌舞戏和滑稽戏。歌舞戏以歌舞为主;滑稽戏以语言为主。滑稽戏的演出以事为经,而不能被以歌舞。

至宋人杂剧,单纯讲究诙谐,与唐之滑稽剧无异,但其角色较多,布置亦稍变复杂,然仍旧不能被以歌舞,而且滑稽戏虽托故事以讽时事,但不以演事实为主,作为戏剧,是演故事情节为主,所以与戏剧相比,还是有很大的区别。唐、宋大曲融入了大量的西域乐舞,是由乐曲、歌曲、舞曲组成的大型歌舞,只是尚未与戏剧表演结合起来。

1011世纪流传于高昌的回鹘文戏剧《弥勒会见记》,有完整的故事情节,剧中人物,并且有演唱的曲调(吐火罗文本,每幕前都标出出场人物及演唱的曲调),已经具备了戏曲的几大要素。维吾尔民族善舞,他们将渊自印度的佛教戏剧表演学来之后,不断传播和发展,必然对中国内地歌舞戏剧的表演艺术产生了影响。这种文化艺术交流首先在中国北方最为频繁,所以中国真正的戏曲——即北方杂剧(金元杂剧),金元时期在北方就已经产生了。中国的戏曲在经由宋官本戏、金院本、诸宫调等多种形式的尝试与发展、改进后,至宋元之交(约13世纪初)逐步趋于成熟。起初的戏剧形式较为粗糙简单,作者多是一些民间艺人,至元初关汉卿(约1225~约1302年)开始,文人之作大盛,奠定了中国戏曲的基础。

元杂剧由宋大曲、诸宫调等的叙事体,一变而为代言体,树立了戏曲的独立规模;它所用的曲子,有大曲,法曲,诸宫调,有词,以及“胡夷里巷的流行曲,并加以改造,在音乐方面有了长足的进步,使之能够满足戏剧表现的不同情节以及塑造不同人物性格的多重需要。因而,王国维说,元杂剧有两大进步,一是乐曲上的进步,二是由叙事体变为代言体。“此二者的进步,一属形式,一属材质,二者兼备,而后我中国之真戏曲出焉。[70]

戏曲以曲调为主,宾白为辅。故事情节都须靠曲子唱出来。从中国音乐史上看,龟兹、高昌、疏勒等西域音乐对中国音乐贡献最大,大曲、法曲、词牌、曲调中都有大量西域音乐的成分,尤其是龟兹乐舞的影响最为显著。并且,乐曲是确立戏曲的基本材料,是最重要的部分。从这方面来说,中国戏剧也深受包括回鹘戏剧在内的西域文化的影响。

 

三、讲唱对后世维吾尔民间文学的影响

 

上文的论述表明,兴起于印度的讲唱艺术,随着佛教的传播而由印度流入中土,促进了唐代讲唱文学的形成与发展。从敦煌、吐鲁番等地出土的回鹘文及汉文佛教文献看,这种讲、唱并用,诗、文共举的文学形式在古代回鹘人中已有所流传。

这种文学形式不仅在唐宋时代有所流行,而且对后世的文学艺术产生了直接的影响,不管是在汉族还是在维吾尔族中,都得到了继承与发展。据统计,仅在汉族中存在的以讲唱结合为主的曲艺类型即达四五百种之多,依其特点,可分为以说书为主的评书类型、以唱为主的弹唱类型、以朗诵为主的快板类型和以对话为主的相声类型。其特点都是散韵结合。讲唱文学也直接影响到我国古代小说创作,如我国著名的四大古典小说——《西游记》、《水浒传》、《三国演义》与《红楼梦》——采用的散韵结合形式即为明显的例证。

在维吾尔族中,这一文学形式多见于民间长诗中。

长诗是维吾尔族民间文学的重要形式之一,数量众多,从现已整理出来的民间长诗看,这些作品颇具维吾尔文学特色,以浓厚的维吾尔族音乐色调来反映广阔的社会生活与历史文化内容。其演出形式之明显特征在于用散文(道白)做简单的叙述交待,然后用韵文(演唱)表现人物性格和相互关系。民间长诗的诗行,多由七、八、十一个音节构成。在诗行音节的组成、格律节奏的变化及合辙押韵等方面独具特色。例如:七、八个音节的格律,音节较少,节奏相对短促,适合于表达短暂、激烈而奔放的场面,一般在叙述事件冲突时使用,如表现跨马出征、激烈格斗、传达号令、众人聚会等场面。与之相应,长音节(如十一个音节)则往往用于表现人物感情和事件正常的、规律性的发展。因此,长诗中的人物对话、作者旁白、铺陈描述、内心活动等多用这种格律。[71] 其散文部分也有自己的特色,如散文部分本身有时候也使用韵律。其中,最有代表性的民间长诗当首推《艾里甫与赛乃姆》。[72]

关于艾里甫与赛乃姆的故事,早在11世纪时就在包括维吾尔族在内的中亚诸突厥语民族中有所流传。后经15世纪初维吾尔族诗人玉素甫·阿吉的整理加工,并被民间乐师配上十几种曲调,在麦西莱甫聚会上演唱、流传,逐渐成为维吾尔族民间家喻户晓、世代传唱的诗章,以优美而富于传奇的色彩描述了艾里甫与赛乃姆纯真的爱情故事,鞭挞了封建专制制度的丑恶和黑暗,主题深刻,艺术精湛。在表现形式上,采用了有散有韵,韵散夹杂的手法,使长诗明显带有浓厚的民间说唱艺术风格。长诗以说书演唱人的口吻叙事抒情,边叙事边吟唱,在说书类的叙述后紧接着吟唱类的抒情,间或插入人物间的问答对唱。通过这种散韵结合的形式,突出又说又唱的民间口头文学特色,大大增强了长诗的艺术感染力。[73] 这一现象从一个侧面又反过来映证了唐宋讲唱文学对回鹘民间文学的影响,可视作讲唱文学在维吾尔族中的活化石。[74]


 


[]  李小荣:《变文讲唱与华梵宗教艺术》,上海三联书店,2002年,第59页。

[]  []吉藏:《中观论疏》卷1,《大正藏》卷42《论疏部三》,No. 1824,页10c

[]  姜伯勤:《敦煌艺术宗教与礼乐文明》,中国社会科学出版社,1996年,第399页。

[]  潘重规:《敦煌变文集新书》,台北:文津出版社,1994,引言。

[]  颜廷亮主编:《敦煌文学概论》,甘肃人民出版社,1993年,第195324页;张鸿勋:《敦煌讲唱文学的体制及类型初探》,《敦煌俗文学研究》,甘肃教育出版社,2002年,第127页。

[]  张广达、荣新江:《有关西州回鹘的一篇敦煌汉文文献——S. 6551讲经文的历史学研究》,《北京大学学报》1989年第2期,第2425页;李正宇:《S. 6551讲经文作于西州回鹘国辨证》,《新疆社会科学》1989年第4期,第89页。

[]  其中的“哭”,应即回鹘文Qam,意为萨满。《新唐书·黠戛斯传》载黠戛斯“呼巫为甘”,即此谓也。按唐音,“甘”读作Qam。参见杨富学:《回鹘文献与回鹘文化》,民族出版社,2003年,第232页。

[] 《大正藏》卷4《本缘部下》,No. 201,页259a

[]  Cl. Huart, Document de l’Asie Centrale (Mission Pelliot). Le Conte bouddhique des deux fréres, en langue turque et en caracteres ouïgours, Journal Asiatique Onziéme série III, 1914, pp. 5-57; P. Pelliot, La version ouigoure de l’historire des princes Kalyānamkara et Pāpamkara, T’oung Pao 15, 1914, pp. 225-272; J. Hamilton, Le conte bouddhique du Bon et du Mauvais Prince en version ouïgoure. Mission Paul Pelliot. Documents conservés a la Bibliothèque Nationale, III, Manuscrits ouïgours de Touen-houang, Paris 1971; 杨富学、牛汝极:《沙州回鹘及其文献》,甘肃文化出版社,1995年,第153171页。

[]  P. Zieme, Ein uigurisches Turfanfragment der Erzählung von guten und vom bösen Prinzen, Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae 28, 1974, S. 263-268.

[11]  失译:《大方便佛报恩经》卷4,《大正藏》卷3《本缘部上》,No. 156,页142b-147c

[12] 《大正藏》卷4《本缘部下》,No. 202,页404b-409b

[13] 《大正藏》卷4《本缘部下》,No. 202,页410a-415b

[14] 《大正藏》卷24《律部三》,No. 1450,页178c-180a

[15] 《大正藏》卷25《律部一》,No. 1428,页151a-c

[16]  失译:《大方便佛报恩经》卷4,《大正藏》卷3《本缘部上》,No. 156,页143a

[17]  J. Hamilton, Le conte bouddhique du Bon et du Mauvais Prince en version ouïgoure. Mission Paul Pelliot. Documents conser- vés a la Bibliothèque Nationale, III, Manuscrits ouïgours de Touen- houang, Paris 1971, pp. 9-10; 杨富学、牛汝极:《沙州回鹘及其文献》,甘肃文化出版社,1995年,第136137页。

[18]  藤枝晃:《敦煌学导论》,南开大学历史系油印本,1981年,第61页。

[19]  Лев Н. Менъшиков, Бяньвеньо Воздаянний за Милоти, Выл. 1-2, Москва 1972周绍良、白化文编:《敦煌变文论文录》下册,上海古籍出版社,1982年,第812849页。

[20]  白化文、程毅中:《对〈双恩记〉讲经文的一些推断》,《敦煌学论集》,甘肃人民出版社,1985年,第125页。

[21]  J. Hamilton, Le conte bouddhique du Bon et du Mauvais Prince en version ouïgoure. Mission Paul Pelliot. Documents conser- vés a la Bibliothèque Nationale, III, Manuscrits ouïgours de Touen- houang, Paris 1971, p. 4.

[22]  荣新江:《归义军史研究——唐宋时代敦煌历史考索》,上海古籍出版社,1996年,第383页。

[23]  杨富学:《回鹘文献与回鹘文化》,北京:民族出版社,2003年,第501523页。

[24]  庄垣内正弘:《ウイグル语·ウイグル语文献的研究》I: 《〈观音经び相应しぃ三篇のAvadāna〉及び〈阿含经〉につぃて》(神户市外国语大学研究丛书第12册),神户:神户市外国语大学外国学研究所,1982年,第1940页。

[25]  赵永红:《回鹘文佛教诗歌〈观音经相应譬喻谭〉研究》,《中国少数民族文学与文献论集》,沈阳:辽宁民族出版社,1997年,第373页。

[26]  S. Tekin, Mairisimit nom bitig. Die uigurische Übersetzung eines Werks der buddhistischen Vaibhāsika-schule, I-II, Berlin 1980.

[27]  分别见Geng Shimin – H. J. Klimkeit, Das Zusammentreffen mit Maitreya, Die esten fünf Kapitel der Hami-Version der Maitrisimit, Bd. 1, Wiesbaden 1988, S. 17, 145; 伊斯拉菲尔·玉素甫、多鲁坤·阚白尔、阿不都克由木·霍加研究整理:《回鹘文弥勒会见记》1,乌鲁木齐:新疆人民出版社,1988年,第939页。

[28]  周菁葆、邱陵:《丝绸之路宗教文化》,乌鲁木齐:新疆人民出版社,1998年,第248页。

[29]  沈尧:《〈弥勒会见记〉形态分析》,《戏剧艺术》1990年第2期,第412页。

[30]  V. H. Mair, Painting and Performance, Chinese Picture Recitation and its Indian Genesis, Honolulu 1988, 40-41[]梅维恒著,王邦维、荣新江、钱文忠译:《绘画与表演》,北京:燕山出版社,2000年,第5960

[31]  耿世民:《古代维吾尔说唱文学〈弥勒会见记〉》,《中央民族大学学报》2004年第1期,第126130页。

[32]  任半塘:《唐戏弄》,上海古籍出版社,1984年,第1101页。

[33]  唐文标:《中国古代戏曲史》,北京:中国戏剧出版社,1985年,第96页。

[34]  周育德:《中国戏曲文化》,北京:中国友谊出版公司,1996年,第83页。

[35]  商务印书馆编:《敦煌遗书总目索引》,北京:中华书局,1983年,135页。

[36]  参见李小荣:《变文讲唱与华梵宗教艺术》,上海三联书店,2002年,第208222页。

[37] 《大正藏》卷3《本缘部上》,No. 190,页921c

[38] 《旧唐书》卷130《顾况传》,中华书局标点本,1975年,第3625页。

[39]  A. von Gabain, Das uigurische Konigreich von Chotscho, 850-1250, Sitzungsberichte der Deutschen Akademie der Wissensch- aften Nr. 15, 1961, S. 73-74. 本译文引自梅维恒著,王邦维、荣新江、钱文忠译:《绘画与表演》,北京:燕山出版社,2000年,第59

[40]  当然也有人将回鹘文《弥勒会见记》称为成熟的戏剧剧本,有夸大之嫌,非本人所敢苟同,故此略而不论

[41]  F. W. K. Müller, Uigurica II, Abhandlungen der Preussi- schen Akademie der Wissenschaften, Berlin, 1910, Nr.3, S. 11-12.

[42]  古丽鲜:《回鹘文佛教诗中的“十二因缘”考释》,《新疆文物》1985年第1期,第97页。

[43]  耿世民:《古代维吾尔语佛教原始剧本〈弥勒会见记〉(哈密写本)研究》,《文史》第12辑,北京:中华书局,1981年,第214页;伊斯拉菲尔·玉素甫、多鲁坤·阚白尔、阿不都克由木·霍加研究整理:《回鹘文弥勒会见记》1,新疆人民出版社,1988年,第141页。

[44]  耿世民:《古代维吾尔语佛教原始剧本〈弥勒会见记〉(哈密写本)研究》,《文史》第12辑,1981年,第214页。

[45]  A. von Gabain, Maitrisimit I. Faksimile der alttürkischen Version eines Werkes der buddhistischen Vaibhāsika-Schule 1, Wies- baden 1957, S. 20.

[46]  J. Hamilton, Review of A.von Gabain, Maitrisimit, T’oung Pao 46, 1958, p. 443.

[47]  A. Bombaci, On Ancient Turkish Dramatic Performances, Denis Sinor (ed.), Aspects of Altaic Civilization, Bloomington-The Hague 1963, pp. 87-117;季羡林:《敦煌吐鲁番吐火罗语研究导论》(敦煌学导论丛刊6),台北:新文丰出版公司,1993年,第4863页;季羡林:《季羡林文集》第11卷《吐火罗文〈弥勒会见记〉译释》,南昌:江西教育出版社,1998年,第812页。

[48] 《宋史》卷490《高昌传》,中华书局,1974年,第4113页。

[49]  A. von Gabain, Maitrisimit I. Faksimile der alttürkischen Version eines Werkes der buddhistischen Vaibhāsika-Schule 1, Wies- baden 1957, S. 27.

[50]  J. Hamilton, Review of A.von Gabain, Maitrisimit, T’oung Pao 46, 1958, p. 442.

[51]  森安孝夫,“トルコ佛教の源流と古トルコ语佛典の出现”,《史学杂志》第984期,1989年,第21页。

[52]  冯家昇:《1959年哈密新发现的回鹘文佛经》,《冯家昇论著辑粹》,中华书局,1987年,第480页。

[53]  F. W. K. Müller, Zwei Pfahlinschriften aus Turfanfunden, Abhandlungen der Preussischen Akademie der Wissenschaften, Berlin 1915, S. 23.

[54]  S. Tekin, Zur Frage der Datierung des Uigurischen Maitrisi- mit, Mittellungen des Instituts für Orientforschung 16, 1970, S. 132.

[55]  杨富学:《吐鲁番出土回鹘文木杵铭文初释》,《西域敦煌宗教论稿》,兰州:甘肃文化出版社,1998年,第267269页。

[56]  []法显著,章巽校注:《法显传校注》,上海古籍出版社,1985年,第55页。

[57]  []吉藏:《中观论疏》卷4,《大正藏》卷42《论疏部三》,No. 1842,页65c

[58]  李正宇:《晚唐敦煌本〈释迦因缘剧本〉试探》,《敦煌研究》1987年第1期,第6482页。

[59]  H. Lüders, Bruchstücke buddhistischer Dramen, Kleinere Sanskrit-Texte I, Berlin 1911.

[60]  许地山:《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》,郑振铎编:《中国文学研究》(《小说月报》17卷号外),上海:商务印书馆,1928年,第136页。

[61] 《史记》卷123《大宛列传》,北京:中华书局,1982年,第31723173页。

[62] 《三国志》卷4《魏书·齐王芳纪》,中华书局,1982年,第129页裴松之注。

[63]  黄卉:《元代戏曲史稿》,天津古籍出版社,1995年,第21页。

[64] 《旧唐书》卷29《音乐志》,中华书局,1975年,第1074页。

[65]  周育德:《中国戏曲文化》,北京:中国友谊出版公司,1996年,第43页。

[66]  苏北海:《丝绸之路与龟兹历史文化》,乌鲁木齐:新疆人民出版社,1996年,第573609页。

[67] 《旧唐书》卷29《音乐志》,中华书局,1975年,第1074页。

[68]  王国维:《宋元戏曲史》,北京:东方出版社,1996年,第7页。

[69] 《隋书》卷15《音乐志》,中华书局,1973年,第381页。

[70]  王国维:《宋元戏曲史》,北京:东方出版社,1996年,第67页。

[71]  阿布都克里木·热合满:《丝路民族文化视野》,乌鲁木齐:新疆大学出版社,1999年,第117118页。

[72]  刘发俊、岩石翻译整理:《艾里甫与赛乃姆》(维吾尔族民间叙事长诗),乌鲁木齐:新疆人民出版社,1981年;新疆人民出版社编:《维吾尔族民间叙事长诗选》,新疆人民出版社,1984年。

[73]  雷茂奎、李竟成:《丝绸之路民族民间文学研究》,新疆人民出版社,1994年,第204213页。

[74]  现代维吾尔语中有älnäγmä一词,系由äl(民间的、民众的)和näγmä(奏乐、乐曲、曲艺)复合而成,泛指曲艺与说唱艺术,融抒情、叙事与舞台表演于一体,应与“讲唱文学”有一定的关联。

佛教与回鹘讲唱文学 [ 作者: 杨富学   来自:本站原创   已阅:2677   时间:2006-11-16   录入:foxueyanjiu


佛教与回鹘讲唱文学

 

杨富学

 

一、佛教与回鹘变文讲唱

 

讲、唱并用,诗、文共举,是印度文学的一大特色。古代印度的讲唱艺术相当发达,著名的两大史诗——《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》——都是靠口耳相传之讲唱艺术流传了多个世纪后才得以定型的。这种形式后被佛教所借用,当佛教东传流被中土时也随之传入中国,并随着佛教的流行而得到了广泛的传播,在大众之间逐渐传开,人们欣赏这种文学形式,于是出现了用口语又说又唱或以唱代说的文学体裁。这在唐代被称作“俗讲”。用于“俗讲”的底本被称为“变文”。

至于“变文”之具体含义,学界存在着多种说法,大致可归纳为“文体变易说”、“神变故事说”、“图文说”、“改编方式说”、“应变说”等。[] 近期,姜伯勤先生从《中观论疏》中检出“变文易体”[] 一语,指出“变文是对经文的变易了的文体,是以变态方式宣唱经文及事缘的文本”。[] 由于这一解释之依据出自内典,应是较为可取的。在敦煌发现的变文中,有的纯由韵文唱词构成,如《大汉三年季布骂阵词文》、《季布咏诗》、《百鸟名》等;有的全篇用散行叙说演述故事,虽间有诗赋插入,但为数不多,而且仅作咏吟,非作歌唱之用,如《庐山远公话》、《唐太宗入冥记》、《韩擒虎话本》等,而变文的基本式样则是韵散相间,诗文结合,说说唱唱,《大目乾连冥间救母变文》、《双恩记》、《悉达太子因缘》等多数变文作品都是如此。

变文的发展,大致经历了三个阶段。最早的应该是引录经文和说唱全经的讲经文,如《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》、《佛说阿弥陀讲经文》、《盂兰盆经讲经文》等;第二阶段才开始不引经文,而只是演绎佛经故事之经文,如《降魔变文》、《破魔变文》、《大目乾连冥间救母变文》等即是如此,这类变文由于是从佛经故事中撷取出来的,故被叫做“经变”;第三阶段,才敷演出一些与佛教无关的独立作品,如《张议潮变文》、《汉将王陵变》、《伍子胥变文》等。[] 以变文与讲唱结合,使佛典或历史故事之奥义变得通俗化、故事化和民间化,更容易为听众所接受。藉由变文讲唱的流行,佛教得以在唐五代时期取得了极大的发展。[]

从敦煌出土的文献看,于中原地区形成的以变文、讲经文讲唱为代表的讲唱文学在高昌回鹘王国中亦有一定范围的传播。敦煌发现的高昌回鹘讲唱文学作品——S. 6551V《佛说阿弥陀讲经文》就是最有说服力的例证,兹节录其文如下:

 

但少(小)僧生逢浊世,滥处僧伦,全无学解之能,虚受人天信施。东游唐国幸(华)都,圣君赏紫,丞(承)恩特加师号。拟五台山上,松攀(攀松)竹以经行;文殊殿前,献香花而度日。欲思普化,受别中幸(华),负一锡以西来,途经数载,制三衣于沙碛,远达岗;亲牛头山,巡于阗国。更欲西登雪岭,亲灵[]山。自嗟业障尤深,身逢病疾,遂乃远持微德,来达此方,睹我圣天可汗大回鹘国,莫不地宽万里,境广千山,国大兵多,人强马壮。天王乃名传四海,得(德)布乾坤,卅余年国安人泰,早授诸佛之记,赖蒙贤圣加持,权称帝主人王,实乃化身菩萨。诸天公主邓林等,莫不貌夺群仙,颜如桃李,慈人玉润,既叶九[]之宠,爰丞(承)圣主诸恩,端正无双。诸天特勤,莫不赤心奉国,中(终)孝全身,扫戎虏于山川,但劳之箭,静妖纷(氛)于紫塞。不假絣纮。遂得葛禄、药摩、异貌达但,竟来归伏,争献珠金;独西乃纳驼马,土蕃送宝送金;拔悉密则元是家生,黠戛私则本来奴婢。诸蕃部落,如雀怕鹰,责(侧)近州城,如羊见虎,实称本国,不是虚言。少(小)僧幸在释门,敢称赞。更有诸宰相、达干、都督、敕使、萨温、梅录、庄使、地略,应是天王左右,助佐金门;官僚将相等,莫[不]外匡国界,内奉忠勤,为主为君,无词(辞)晓夜。善男善女,檀越信心,奉戒持斋,精修不倦。更有诸都统、毗尼法师、三藏法律、僧政、寺主、禅师、头陀、尼众、阿姨师等,不及一一称名,并乃戒珠朗耀,法水澄清,作人天师,为国中宝。

诣门徒弟子言:归依佛者,归依何佛?且不是磨(摩)尼佛,又不是波斯佛,亦不是火祆佛,乃是清净法身、圆满报身、千百亿化身释迦牟尼佛……且如西天有九十六种外道,此间则有波斯、摩尼、火祆、哭神之辈,皆言我已出家,永离生死,并是虚诳(妄),欺谩人天。惟有释迦弟子是其出家,堪受人天广大供养。[]

 

该讲经文的书写者是一位欲西行印度求法却因病而不得不折返的汉族高僧,文献写成于“圣天可汗大回鹘国。该文献透漏的“大回鹘国信息有:

1.最高统治者称可汗,名曰圣天(回鹘语作Tängri Qaghan);地位仅次于可汗的是公主邓林(邓林,即回鹘语尊称Tängrim,意为夫人)和天特勤(回鹘语作Tängri Tegin);官员则称达干、都督、敕使、萨温、梅录、庄使、地略;

2.境内有葛[]禄、药摩(样磨)、达但(鞑靼)、独西(突骑施?)、土蕃、拔悉密、黠戛私等诸多民族;

3.信奉佛教、摩尼教、祆教、景教、哭神[] 等多种宗教,其中以佛教最为流行。

综合以上诸多因素,我们可以完全有把握地将该“大回鹘国推定为高昌回鹘王国。如果再考虑到文中“东游唐国华都及“睹我圣天可汗等语,我们庶几乎可以推定,该讲经文的书写者应是高昌回鹘王国境内的一位汉族高僧。有幸的是,后来该文献被带到敦煌而留存下来,才使我们得以管窥变文讲唱在高昌回鹘王国中的存在。

该讲经文之内容有些与马鸣菩萨造鸠摩罗什译《大庄严论经》卷1所见几乎完全相同。如:

 

今见此论,当随顺行,得出生死。外道经论,如愚狂语,九十六种道,悉皆虚伪。唯有佛道,至真至正。六师之徒及余智者,咸自称为一切智人,斯皆妄语,唯佛世尊,是一切智,诚实不虚。[]

 

此语与《佛说阿弥陀讲经文》所谓:“且如西天有九十六种外道,此间则有波斯、摩尼、火祆、哭神之辈,皆言我已出家,永离生死,并是虚诳(妄),欺谩人天。惟有释迦弟子是其出家,堪受人天广大供养。从内容到语言如出一辙。只是结合高昌回鹘国的宗教现状,将原经中的九十六种外道具体化为景教、摩尼教、火祆教和萨满教罢了

在敦煌出土的回鹘文文献中,我们也可以找到变文讲唱的痕迹,那就是著名的《善恶两王子的故事》写本。

回鹘文《善恶两王子的故事》,从内容上说,应属佛本生故事的一种,而且是内容最为丰富而且书写时代最早的回鹘文佛本生故事之一。现知写本有三,其一为巴黎收藏的P. 3509号册子本,其二为伦敦收藏的Or. 8212-118号写卷,其三为德国国家图书馆收藏的U 120T II Y 1)。其中前二者出自敦煌,已由多人做过研究,[] 最后一件出自吐鲁番交河故城,由茨默刊布。[] 从这些写本看,《善恶两王子的故事》的情节大致如下:

古代波罗奈国有两个王子,长子名善友,心地善良,同情弱者,扶助贫困,为解救穷苦百姓于沉沦,他力劝父王打开国库,以珍宝、粮食赈济饥民。在国库空虚后,他又听从智者之言,冒死入海到龙宫探求摩尼宝珠,以便使贫民脱离苦海,永得富贵。他经过千难万险,终于得到了宝珠。不幸的是,在他返回到海岸时,竟被心狠手辣的弟弟恶友所骗,不仅被骗走了宝珠,而且还被弟弟残忍地刺瞎了双眼。后得到一仙人的指点和一牧人的帮助才脱离险境,无意中来到了利师跋国,并成了皇家果园的看守。而该国的国王正是他儿时已定了亲的岳父。该文献为残卷,故事到此即中断,但从汉文原本可知,善友后来被其岳父认出,与公主完婚,双眼也复明了。最后携妻回乡,重得宝珠。从此,国泰民安,人民过上了幸福生活。其中的善友即佛前世为菩萨时的化身,而恶友呢,则为提婆达多的前世。显然,内容具有本生故事与因缘故事的双重性质。

《善恶两王子的故事》情节起伏跌宕,善友和恶友的形象对比鲜明。通过他们二人的言行,宣扬了佛教普度众生和因果报应的思想,具有很强的感染力。无论是情节的曲折,还是语言的优美,叙述手法的巧妙,都达到了出神入化的地步,不可多得。回鹘人仅选择《恶友品》这一极具文学色彩的内容予以翻译,而且还进行了大幅度的调整和改编,很可能就是编译者受到这一故事感染的结果。

该故事在《大方便佛报恩经》卷4《恶友品》[11]、《贤愚经》卷8《大施抒海品》[12]、《贤愚经》卷9《善事太子入海品》[13]、《根本说一切有部毗奈耶破僧事》卷15《根本说一切有部毗奈耶》[14] 和《四分律》卷46《破僧犍度第十五》[15] 等多部佛典中都有记载,只是在细节上存在些许差异。然而,回鹘文本与之都不一样,相较而言,其情节与《大方便佛报恩经·恶友品》最为接近。

值得特别说明的是,回鹘文本虽然与《恶友品》接近,但许多细节却是不同的,如汉文本起首对故事背景的介绍被完全省略了,一开始便进入正题。汉文本对善友出游四门,目睹生老病死之苦的情节是这样描写的:

 

出城观看,见有耕者,垦土出虫,鸟随啄吞。善友太子遥见如是,愍而哀伤,生长深宫,未见此事,闻左右言:此作何物,共相残害?左右答言:太子,所以有国,依于人民;所以有人民者,依因饮食;所以有饮食者,依因耕田种植五谷,得存性命。太子念言:苦哉!苦哉!小复前行,见诸男女,自供织作,来往顾动,疲劳辛苦,太子问曰:此作何物?左右答言:太子,此诸人等,纺织作诸衣服,以遮惭愧,荫覆五形。太子言:此亦劳苦,非一也。转复前行,见诸人民,屠牛驼马,刭剥猪羊,太子问曰:此是何人?左右答言:此诸人等,屠杀卖肉以自存活,以供衣食。太子皮毛蠕动,而作是言:怪哉!苦哉!杀者心不忍,强弱相害伤,杀生以养生,积结累劫殃。转复前行,见诸人众,网鸟饵鱼,枉滥无辜,强弱相陵(凌),太子问言:此是何人,名何事耶?左右答言:太子,网鸟捕鱼,如是诸事,以供衣食。太子闻是语已,悲泪满目,世间众生,造诸恶本,众苦不息。[16]

 

这一情节,见于敦煌本回鹘文《善恶两王子的故事》(P. 3509)的14页,文中是这样写的:

 

tašγaru ilinčükä atlanturdï erti balïq tašïn tariγčï-laraγ körür erti quruγ yerig suwayu öl yerig tarïyu quš quzγun suqar yorïyur sansïz tümän özüg ölürür tarïγ tarïyu ämäri tïnlïγ-larïγ quščï keyikči balïqčï awčï tor-čï tuzaqčï bulup ayïγ qïlïnč qïlur tïnlïγ-laraγ ölürür amäri tïnlïγlar čïγarï äŋirär yuŋ äŋirar kentir äŋirär böz bertätip qars toqïyur taqï yemä adruq uzlar käntü käntü uz išin isläyür adruq adruq ämgak ämgä amgänür täqï yemä kördi ämäri tïnlïγ-lar yunt ud čoqar qoy laγzïn ulatï tïnlïγ-larïγ ölürür tärisin soyar qan ögüz aqïtar ’ätin qanïn satar anïn öz egidür yemä bodïsawat tegin bu uluš bodun ayïγ qïlïnšïn körüp ärtüŋü bušuš-luγ qadγu-luγ bolup ïγlayu balïq-qa kirdi [17]


        [
太子]骑马去郊外观光。他看到城外有许多农夫,他们灌溉着干渴的土地,再在湿润的土地上播种。飞禽在啄食[昆虫],无数的众生死亡了。养鸟人、牧羊人、鱼夫、猎人、布网人、设套人都做坏事,使许多众生死亡。许多人用纺车纺毛纺麻,织着棉布。另外,其他的手艺人也在忙自己的活计儿。[他们]在经受着各种苦难。另外,[]还看到许多人在杀马、牛,宰羊、猪,剥其皮,血流如河水。他们卖了肉和血,以养活自己。菩萨善友太子目睹国中人民的这些罪恶,非常忧伤,哭着回到城里。

 

两相对照,二者之间的差异是显而易见的,最明显的一点是,回鹘文本似乎要比汉文原典简化了不少。此外,二者的不同还体现在以下几个方面:其一,汉文本采用的是对话形式,但在回鹘文本中一律被改为陈述式;其二,在汉文本中,善友太子依次看到的是农耕纺织屠杀动物网鸟捕鱼,在回鹘文本中,改变为农耕网鸟捕鱼纺织屠杀动物;汉文本在首尾均点明其中的善友太子是今释迦牟尼的前生,恶友则为提婆达多的前世,但回鹘文本予以省略(回鹘文本尾残,但根据其它例证,我们可以推定,尾部不会有这种交代性的文字);其三,回鹘文在情节上也有很多变异,如汉文本中有善友太子为救穷苦百姓,求国王开国库,“以五百大象负载珍宝”的情节,但回鹘文本中却未提及此五百大象。值得注意的是,《贤愚经》之相关情节即不提此“五百大象,负载珍宝之事”。汉文本称当恶友刺瞎善友双目夺宝而去时,树神将真相告诉了善友,但回鹘文本却将树神换成了一位仙人;汉文本讲果园主曾告诉善友如何看守果园,而回鹘文本却称是善友太子告诉果园主如何看守果园等。

为什么会有如此大的差异呢?以常理度之,应与其所依底本不同有关。日本学者藤枝晃认为,敦煌出土的回鹘文《善恶两王子的故事》,其实译自俄罗斯圣彼得堡东方学研究所收藏的讲经文——《双恩记》。[18] 《双恩记》,亦即《大方便佛报恩经讲经文》,编号为Ф. 96,写本内容包括相应于《大方便佛报恩经·序品》和《恶友品》。[19] 据考,该文献“大致可以看作十世纪初的作品”。[20] 而回鹘文《善恶两王子的故事》写本,依其语言与字体特征,结合写本出土于莫高窟藏经洞等因素,大致可以认定,其形成时代亦当在10世纪前半。[21] 关于二者的关系,荣新江先生曾作过如下论述:

 

P. 3509册子本的叶边,写有一些回鹘文的人名或杂记,其中两次提到Küsän Čor,意为龟兹的啜,表明该写本是来自西州回鹘的一些人在敦煌译写的。虽然藤枝晃的比定尚待仔细验证,但该写本回鹘文正字法十分不统一,反映了作为民俗佛教文学作品受口语影响较大的特点。因此,译者在翻译过程中有所增减,因此某些细节对应不上,这是可以理解的。[22]

 

这一发现看起来简单,但对证明回鹘文说唱文学的存在及其与敦煌佛教与文学关系的研究都具有重要的学术意义。不过,有两点需要说明。其一,早期的回鹘文译经少有严格意义上的译作,一般都是摘译与编译,至于内容的增减,更是极为常见的现象,敦煌、吐鲁番等地出土的回鹘文文学作品大多都是编译,如编号为Mainz 131T II Y37)的《佛传》、编号为U 977 + U 979 (T III 84-59U 1047 (T III B TV 51-d)的《兔王本生》便是;此外还有少量的摘译本,如著名的印度史诗《罗摩衍那》及童话故事集《五卷书》之回鹘文本都是如此,另有一些则明显地增加了相关内容,如备受国内外学界关注的回鹘文《折叱王的故事》,主体内容出自《无明罗刹集》卷上,但同时又增加了一些不见于经文而似乎与印度婆罗门教有关的情节;[23] 其二,笔者将《双恩记》写卷与回鹘文《善恶两王子的故事》进行了对比,发现回鹘文本线索的简洁与《双恩记》接近,但内容上仍有不同。所以,我认为,诚如荣新江先生所言,藤枝晃的说法有必要进一步坐实。如果说《善恶两王子的故事》的翻译曾参考过《双恩记》,似乎更可行一些。

回鹘之讲唱文学,除了《善恶两王子的故事》外,值得注意的是敦煌出土的回鹘语韵文体《观音经相应譬喻谭》。

该文献现存伦敦大英图书馆,编号为Or. 8212-75A。写本共15页,346行,其结构特点为押头韵的四行诗形式,内容是古代回鹘僧众对《观音经》的解说。[24] 但其中又穿插有散文,如:

 

今此以后说相应义∷ amtï munda-ta ïnaru bu sudur ärdini-ning相应tigmä bir nom töz-ingä yarašï avdan nomuγ tanuq tartïp söz-lägülük käz-ig ol: amtï anï söz-läyü birälim qop süz-ük kird-günč köngül-in äšidz-ün-lar tïnglaz-un-lar∷[25]

今此以后说相应义。在此之后与该宝经相应,引证法性相应的譬喻,依次说明。现在我讲这些,请你们以最清净之心听闻。

 

该作品之主要内容为押头韵的四行诗,而上面的这一段读起来颇有宾白的味道。这种散韵结合之文,是否亦可视为回鹘讲唱文学之一例证,尚有待进一步研究与检验。

 

二、回鹘戏剧及其与印度梵剧之关联

 

除了变文讲唱外,由讲唱发展来的另一种文学形式——戏剧,在回鹘中也得到了继承和发展。

谈起戏剧在回鹘中的存在,人们自然而然地首先就会将之与哈密、吐鲁番等地发现的大型回鹘文剧本——《弥勒会见记(Maitrisimit Nom Bitig)》联系起来。

20世纪初,德国考察队在勒柯克(A. von Le Coq)率领下,于吐鲁番的木头沟和胜金口发现了不少回鹘文《弥勒会见记》残页,均藏德国。据葛玛丽研究,共有6种写本,其中两种为“胜金口本”,两种为“木头沟本”,另外两种出土地则尚未查明。1957年,葛玛丽将收藏于梅因茨(Mainz)科学院的该著残卷(113页)影印刊布,定名为《弥勒会见记MaitrisimitⅠ)》;1959年,她又在柏林科学院发现了一批残卷(114页),1961年影印发表,定名为《弥勒会见记MaitrisimitⅡ)》。1980年,德国所藏的《弥勒会见记》写本又由特肯作了系统整理后附以转写与德译出版。[26] 19594月,哈密县天山公社脱米尔提大队(今哈密市天山区板房沟乡)巴什托拉的维吾尔牧民牙合亚热衣木在放牧时于一石堆内的毡包中发现回鹘文《弥勒会见记》586页(其中完好无缺或大体完好者约114,每页大小为47. 5×21. 7厘米,纸为褐黄色,纸质厚硬,每页上下左右均留有相等的空白。文字用黑墨从左至右竖写,每面书有3031行工整美观的回鹘文字。每页左侧都以黑色小字回鹘文注明页数。每页第7至第9行中间用浓墨细线画有直径为4. 6厘米的小圆,圆心留有直径为0. 5厘米的绳孔。

《弥勒会见记》属于小乘佛教说一切有部毗婆娑派(Vaibhāsika)舞台作品,但其中也杂有许多大乘教观点。篇幅很大,由1篇序文和27幕正文构成。序文为一般佛教义理和施主所写回向文,正文则讲述弥勒佛的生平事迹。

故事从毗沙门天王手下三员大将之间的谈话开始,通过三人的对话,告诉听众天中天释迦牟尼成佛后正于摩揭陀国说法。当时弥勒虽只有8岁,但聪颖过人,受业于跋多利婆罗门。一天夜里,跋多利婆罗门受天神启示,要见天中天佛,但因年迈多病而不能成行,郁郁寡欢。而此时弥勒也受天神启示要到天中天那里出家学道。跋多利遂让弥勒去见释迦牟尼。于是,弥勒和16位同伴都成了佛弟子。

 
     
 

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哈密本回鹘文《弥勒会见记》写卷

 

后来,天中天佛到波罗奈国说法。此前佛姨母专为佛织一领金色袈裟,但天中天不愿接受,让她转施给其他僧众。在佛讲述了未来世弥勒的故事后,弥勒向佛请求愿作此未来世之弥勒,以解救众生脱离苦海。于是,弥勒降生于翅头末国(Ketumati一大臣家中。他从宝幢毁坏一事中得到启发,遂出家寻道,终于在龙华菩提树下得成正觉,转动法轮,普度众生,甚至入大小地狱,解救其中的受苦众生。

从出土文献看,有些幕前面用朱笔标明演出场地,说明这是在回鹘中上演的戏剧。从剧本中还可以看到有乐神奏乐的描述。如序幕第4页背面:“为了拯救乾闼婆王苏波利耶,[]化为弹箜篌者,弹箜篌而拯救之。”又如第2幕第9页正面:“按照持国天王的旨意,牟卢、波涅迦尸等诸乾闼婆王演奏着五种使人百听不厌的乐曲。”[27] 这里的乾闼婆王即佛教中的伎乐天,说明《弥勒会见记》的上演有音乐伴奏。

从《弥勒会见记》中还可以看出有大量独白、对白、旁白等人物语言,亦可证实该文献决非一般意义的写经或佛经故事。[28]

那么是不是就因此可以确定该文献的剧本性质呢?对此,学界存在着不同的看法,有的认为它应是一部讲唱文学作品,[29] 也更有的释之为看图讲故事[30] 最近,耿世民先生改变原来的原始剧本说,认为该文献应为讲唱文学,倾向于说它是戏剧的雏形”。[31] 若就名称而言,差异似乎很大,但若细究起来,其实各说之间并不矛盾。

为什么要这么说呢?是因为变文、戏剧与讲唱文体之间本身就存在着密不可分的关系,对此学界已有深入的研究,无须笔者饶舌。任半塘先生认为,变文和戏剧之“代言与叙述虽不同,在演故事及唱白兼用之两点则相同。”[32] 唐文标则称变文作品大半是以脚本方式出现的,“它的流变由单纯讲唱到有背景,已渐进戏剧的形式了。”[33] 其说法虽各有偏重,但无疑都揭橥了三者间的密不可分的联系。周育德先生更进一步指出:

 

我们不妨把唐末五代流传下来的那些俗讲底本变文式的说唱本称作准剧本。它们在本质上是属于叙述体的说唱曲本,但这种曲本提供了舞台戏剧表演的可能性,可作戏剧表演的根据。它相当于后世戏曲表演的总纲总讲幕表。它体现了叙事讲唱文学和戏曲文学的双重品格,是由说唱向戏曲过渡的桥梁。[34]

 

也就是说,变文讲唱之底本若用于舞台表演,即可成为戏剧。敦煌写本S. 1344《鸠摩罗什法师通韵》可为此说提供有力的证据:

 

或作吴地而唱经,复似婆罗门而诵咒。世人不识此义,将成戏剧为(佚)情。为此轻笑之心,故沉轮(沦)于五趣。[35]

 

这一记载亦揭橥了讲唱与戏剧之间的密切关系。戏曲剧本包含了诗歌、小说、戏剧等多种部类,其演出融唱、念、做、打、舞于一体,达到艺术性、音乐性、舞蹈性与戏剧性的统一。

如前文所言,变文讲唱文学形成于唐代,但并不是说在此之前就没有以说、唱为代表的文学形式存在,如以讲唱为主的印度梵剧早就形成了,而且也早已为国人所知。[36] 阇那崛多译《佛本行集经》卷58云:

 

尔时释童摩尼娄陀,闻是语已,诣向释王婆提迦所。于是释王婆提迦从宫而出,在那吒迦(随云以歌说古事)音乐之会,观看而坐。[37]

 

其中的那吒迦,即梵语Nātaka的音译,意为剧本戏剧。译者阇那崛多为其加注云以歌说古事,表明戏剧之演出,既有音乐,又有说唱。《旧唐书》顾况本传载:其《赠柳宜城》辞句,率多‘戏剧’文体,皆此类也。[38] 说明戏剧一词是由来已久的。因说唱在表达上有其自身的局限性,在需要的情况下,以大众喜闻乐见的诸伎百戏扮演出来,就会收到更好的艺术效果。德国突厥学泰斗葛玛丽在论及《弥勒会见记》之表演特色时,曾作过这样的论述:

 

在古突厥文本中,《弥勒会见记》是戏剧艺术的开端。在正月十五的这个公共节日里,信徒们聚集在寺院里礼拜圣地。他们忏悔罪过,奉献物质的、精神的或是象征性的供物,举行拯救亡人的宗教仪式。晚上,他们聆听教诲性的故事,或者高兴地观看展示着的图画,观赏颇富才华的哑剧演员和朗诵者在按照各自不同的角色演出一些象《弥勒会见记》一类的作品,或是听法师及其弟子们之间的学术对话。这些为演唱而撰写的宗教作品不是经典,但它们却是由论(Sastra,宗教理论)的权威们编写的,目的是通过生活中的事例和各种优美表演的刺激,把民众吸引到神圣的教导中去。[39]

 

故笔者认为,从某种意义上说,变文讲唱与戏剧之间存在着既互相联系而又有区别的关系。变文讲唱本身就含有戏剧的因子,而戏剧的表演又主要是通过讲唱来完成;由是以观,我们将回鹘文《弥勒会见记》释作原始剧本或讲唱文学作品应该说都是可以成立的。因各人所站角度不同,在给文献定名时会产生歧异,也是完全可以理解的。当然,必须说明的一点是,《弥勒会见记》只能说是一种原始的剧本或者说是剧本的雏形,不能用现代的戏剧标准来衡量之。[40]

这里,我们似乎还应注意到《弥勒会见记》中的诗歌,如吐鲁番胜金口出土编号为T II S 2b的回鹘文《弥勒会见记》写本(第1223行)中的《十二因缘诗》即颇值得重视。兹移录如下:

 

12. toγmaq bolmasar qarï-

13. -maq ölmäk bolmaz ◦◦ qïlïnč bolmasar

14. toγmaq bolmasar ◦◦ tutyaqlanmaq bolmasar

15. qïlïnč bolmaz ◦◦ az almr(sic!) bolmasar tut-

16. yaq bolmaz ◦◦ täginmäk bolmasar az al-

17. -mir(sic!) bolmaz ◦◦ bürtmäk bolmasar täginmäk

18. bolmaz ◦◦ altï qačïγ orunlar bolmasar

19. bürtmäk bolmaz ◦◦ at öng bolmasar

20. altï qačïγ orunlar bolmaz-lar ◦◦ bil-

21. -ig köngül bolmasar at öng bolmaz ◦◦

22. tavranmaq bolmasar bilig köngül bolmaz ◦◦

23. biligsiz bilig bolmasar tavranmaq bolmaz ◦◦ [41]

若无生缘,定无老死;若无有缘,便没有生;若无取缘,便没有有;若无爱缘,便没有取;若无受缘,便没有爱;若无触缘,便没有受;若无六处缘,便没有触;若无名色缘,便没有六处;若无识缘,便没有名色;若无行缘,便没有识;若无无明缘,便没有行。

若无明缘灭,行缘便灭;若行缘灭,识缘便灭;若识缘灭,名色缘便灭;若名色缘灭,六处缘便灭;若六处缘灭,触缘便灭,便止;若触缘灭,受缘便灭;若受缘灭,爱缘便灭,便止;若爱缘灭止,取缘便灭止;若取缘灭止,有缘便灭止;若有缘灭止,生缘便灭止;若生缘灭止,老死缘便灭止。

 

该诗格律谨严,分别以-masar-maz-lar押尾韵。文字洗练,韵律隽永,内容紧凑,语言优美,含义深刻,富有哲理,阐明了佛教十二因缘(Dvādaśāmga pratīyasamutpāda)思想,再加上韵脚变化巧妙,节奏感强,读之朗朗上口,堪称回鹘文佛教诗歌中的上乘之作。[42] 特别值得注意的是,在韵文之前,附有两句散文:

 

ötrü ayaγ-qa täkimlig bodistv sansar-nïng baru ävrilmäkin uqup närü tävrilmäkin ängäksiz učuz uqar

是后,尊者菩萨体悟轮回转生,摆脱痛苦而达到彼岸的道理。

 

这两句散文与全诗浑然一体,颇似戏剧表演中的念白。尤其是句首的ötrü,意为之后,有听或读完该诗后便会得知之意。这些散韵结合的内容,颇有讲唱文学之风格。所以,我以为这一段内容在剧本中的出现,更凸显出回鹘文原始剧本《弥勒会见记》之讲唱文学特征。但为了叙述之便,笔者仍因循学界目前比较流行的观点,即原始剧本说

关于回鹘文《弥勒会见记》的作者和译者,在写本的第13101216202325诸幕末尾都有内容大致相同的跋语。例如第1幕的尾跋称:

 

alqu šastar nomlaraγ adartlayu uqtačï waibaš šastarlaγ noš suwsus ičmiš aryač(a)ntri bodis(a)w(a)t k(i)ši ačari änätkäk tilintin tohri tilinčä yaratmïš p(a)r- tanrakšit k(a)ranwaz-ika türk tilinčä äw(i)rmiš maitrisi- mit [nom bitig]dä badari bramanning yaγiš yaγamaq [atlïγ baštïnqï] ülüš tükädi

精通一切论书的、饮过毗婆娑论甘露的圣月菩萨大师从印度语制成古代焉耆语,智护法师[又从焉耆语]译为突厥语的《弥勒会见记》书中跋多利婆罗门作布施第一幕完。[43]

 

据此跋文可知,该经回鹘文原名作maitrisimit,它先由圣月(Āryačantri)大师据印度文本改为古代焉耆语文(甲种吐火罗文),以后又由智护(Partanrakšit)大师据之转译为突厥语文。据考,圣月大师系三唆里迷国(Üč Solmi,即焉耆的著名佛教大师。[44] 而智护呢?葛玛丽据存于德国的此书写本称其为Il-balïq人,认为他出生于伊犁地区。[45] 而哈密顿则认为I1 / El-balïq为“国都”之意,可能指回鹘王国的国都——高昌。[46]

现存世的甲种吐火罗文《弥勒会见记》也有好几种写本,在吐鲁番和焉耆等地均有出土。其中一件提到该书原名为“Maitre-yasamita Nātaka”,即《弥勒会见记剧本》。古代吐火罗文本每幕前都标出了演出地点、出场人物及演唱的曲调,无疑为剧本。[47] 但哈密回鹘文本未标明曲调与出场人物,仅标出了演出地点。将吐火罗文本与回鹘文本相较可以看出,二者内容基本上是一致的,但又各具不同的文学风格。国内外学者的研究证实,《弥勒会见记》原为一部长达27幕的佛教剧本。哈密回鹘文本现存25幕,缺2627两幕,但比原本多出了序幕。吐火罗文、回鹘文《弥勒会见记》的发现,为我国古代戏剧艺术的发展写下了浓重的一笔。它表明回鹘人通过佛典的传译,学会了来源于印度的戏剧表演。公元981年北宋使者王延德出使西域,至北庭晋见高昌回鹘狮子王时,就被招待看了当地演出的“优戏[48] 能歌善舞的维吾尔族,通过佛教学到了新的表演形式,同时又用之更为广泛地宣传了佛教教义。

关于此回鹘文译本成书的年代,学界也莫衷一是。葛玛丽认为德国写本(胜金口出土)抄于9世纪,译成年代应在此前;[49] 哈密顿则根据德藏写本与敦煌所出早期回鹘写本的相似性,认为其应属10世纪。[50] 森安孝夫则根据序章中的“qoyun yïl žun üčünč ay(羊年闰三月)之题款,将其时代推定为1067年。[51] 冯家昇认为:“译经的年代不应早于840年回鹘人西迁之前,也不能晚到11世纪以后,“至于11世纪以后则又太晚,可能那时候当地人经二三百年之久,已被回鹘融合而不通吐火罗语了。[52] 土耳其学者特肯曾根据葛玛丽《弥勒会见记》第二卷中所刊文献中有施主名为Klanpatri(来自梵文Kalyānabhadra,意为“善贤),与吐鲁番出土木杵铭文(编号T III,第18中的施主相同,[53] 认为其中的Klianmati应读作Klanpatri,而此木杵之时代他将其推定为767年之物,故顺理成章地把回鹘文《弥勒会见记》的成书年代也定在了8世纪。[54] 此说得到了斯拉菲尔·玉素甫等人的支持。然笔者认为,特肯将回鹘文铭文推定于767年是缺乏根据的,既得不到文献的支持,也很难与历史的记载相吻合。窃以为,吐鲁番发现的那则回鹘文铭文,其实应为947年之手笔。[55] 如果回鹘文《弥勒会见记》中的Klanpatri与回鹘文木杵铭文中的Klianmati / Klanpatri确为同一人,那么,回鹘文《弥勒会见记》写本亦应属10世纪中叶之遗物。质言之,称其为1011世纪间的遗物,当不致大误。

总之,回鹘文《弥勒会见记》无疑是古代维吾尔族文学史上的一朵奇葩,在中国戏剧发展史上占有一席特别重要的位置。

诚如新疆等地考古发掘与研究所证明的那样,西域是中国戏剧艺术的重要发源地之一。20世纪初,德国探险家在吐鲁番等地发现用梵文书写的剧本3种,其中最引人注目的就是印度贵霜王朝迦腻色迦王诗歌供奉马鸣菩萨所创戏剧作品《舍利弗剧(Śāriputraprakarna》,共9幕,今残存最后2幕,剧中表现的是大目乾连与舍利弗归依佛教的事迹。该剧在印度颇为盛行,《法显传》即记载到该剧在天竺演出的情况:“使彼人作《舍利弗》。[56] 吉藏《中观论疏》亦提到“诸魔子令舍利弗舞[57] 这些记载表明,《舍利弗》实为一出歌舞剧。

该剧本包括150个残页,用贵霜体梵文书写,学者们推定其当为公元1世纪左右的遗物,但题记所用文字为早期中亚婆罗迷文字,时代较晚,当系新疆古代收藏人所添加。该文献比学界所认为的我国现存最早的剧本——晚唐敦煌本《释迦因缘剧本》[58] 要早800年左右,也比新疆出土的吐火罗文、回鹘文《弥勒会见记》剧本要早数至十数个世纪。这些写本发现时已相当零乱,经吕德斯整理、编订后,发表于他的名作《梵文戏剧残片》[59] 一书中,后人始可睹其本来面貌。

吕德斯的研究引起了我国学界的广泛关注。许地山经研究后认为,该剧即杜祐《通典》所载梵竺四曲:《舍利弗》、《法寿乐》、《阿那环》和《摩多楼子》中的第一曲,颇有见地。[60]

如所周知,马鸣是印度贵霜帝国著名的佛教理论家与诗人,撰有《佛所行赞》、《大乘庄严论》等佛学名著,而且在文学、诗歌和音乐艺术方面都取得了相当高的成就。他的《舍利弗剧》在吐鲁番的出土,改写了梵文戏剧的历史,对探讨西域戏剧的起源具有重要意义,故而深受国际学术界的关注。她的发现说明,在《弥勒会见记》之前,佛教戏剧在新疆一带就已经长期存在了。

回溯中国戏剧发展的历史,我们可以联想到先秦巫觋的歌舞和汉之俳优,前者用以娱神,后者用以乐人。汉武帝时代角抵戏始兴,据载:

 

[安息国]以黎轩善眩人献于汉……是时上方巡狩海上,乃悉从外国客……大觳抵,出奇戏诸怪物……及加其眩者之工;而觳抵奇戏岁增变,甚衰益兴,自此始。[61]

 

应劭注曰:“角者,角技也;抵者,相抵触也。角抵戏是一种杂技乐,而且是由西域传入的。至魏晋倡优亦以歌舞戏谑为事,如三国时代魏齐王曹芳即曾在观看歌舞时令优伶“作辽东妖妇[62] 庶几为歌舞插入故事表演的例子,并且是男优装扮女子。与汉世角抵相比,虽受其影响,但已发生明显变化。[63]

至北齐,故事表演与歌舞进一步合为一体,南北朝与隋唐时流行的乐舞节目《兰陵王入阵曲》即为典范。北齐兰陵王高长恭“才武而面美,自以为不能使敌人畏惧,“常著假面以对敌……齐人壮之,因作《兰陵王入阵曲》,摹拟他上阵指挥、击刺的姿态。[64] 有歌有舞,用以演出历史故事。由歌舞而发展为歌舞戏,发育最完善的当推《踏摇娘》。这是一出根据真人真事编演的歌舞小戏。从北齐到隋唐,经过民间艺人的不断加工改进,后被采入教坊,成为宫廷“鼓架部的著名节目。[65] 当然,从严格意义上讲,这些演出还应算作歌舞,而不能称之为戏剧。

北朝诸政权的统治者多为入主中原的北方少数民族,与西域诸国交往频繁,龟兹、天竺、康国、安国等乐,亦于此时进入中原。尤其是龟兹乐,自隋唐以来一直相承不绝,对中原地区的词曲歌舞产生了深远而重大的影响。[66]

西域戏剧亦当在此时传入中原。《旧唐书·音乐志》载有《拨头》一戏,云:

 

《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以像之也。[67]

 

“拨头,又译“钵头或“拔豆。循名责实,应出自西域拔豆国,盖经由龟兹等地而传入中原,而后直接启迪了北齐《兰陵王入阵曲》、《踏摇娘》等歌舞戏的产生。[68]

此种歌舞戏,剧情与表演都很简单,且流行不广,只作为百戏的一种存在。《隋书·音乐志》载:

 

及大业二年(606年),突厥染干来朝,炀帝欲夸之,总追四方散乐,大集东都……每岁正月,万国来朝,留至十五日,于端门外,建国门内,绵亘八里,列为戏场。[69]

 

这一记载如实地反映了当时百戏兴盛之状。至唐代,始有歌舞戏和滑稽戏。歌舞戏以歌舞为主;滑稽戏以语言为主。滑稽戏的演出以事为经,而不能被以歌舞。

至宋人杂剧,单纯讲究诙谐,与唐之滑稽剧无异,但其角色较多,布置亦稍变复杂,然仍旧不能被以歌舞,而且滑稽戏虽托故事以讽时事,但不以演事实为主,作为戏剧,是演故事情节为主,所以与戏剧相比,还是有很大的区别。唐、宋大曲融入了大量的西域乐舞,是由乐曲、歌曲、舞曲组成的大型歌舞,只是尚未与戏剧表演结合起来。

1011世纪流传于高昌的回鹘文戏剧《弥勒会见记》,有完整的故事情节,剧中人物,并且有演唱的曲调(吐火罗文本,每幕前都标出出场人物及演唱的曲调),已经具备了戏曲的几大要素。维吾尔民族善舞,他们将渊自印度的佛教戏剧表演学来之后,不断传播和发展,必然对中国内地歌舞戏剧的表演艺术产生了影响。这种文化艺术交流首先在中国北方最为频繁,所以中国真正的戏曲——即北方杂剧(金元杂剧),金元时期在北方就已经产生了。中国的戏曲在经由宋官本戏、金院本、诸宫调等多种形式的尝试与发展、改进后,至宋元之交(约13世纪初)逐步趋于成熟。起初的戏剧形式较为粗糙简单,作者多是一些民间艺人,至元初关汉卿(约1225~约1302年)开始,文人之作大盛,奠定了中国戏曲的基础。

元杂剧由宋大曲、诸宫调等的叙事体,一变而为代言体,树立了戏曲的独立规模;它所用的曲子,有大曲,法曲,诸宫调,有词,以及“胡夷里巷的流行曲,并加以改造,在音乐方面有了长足的进步,使之能够满足戏剧表现的不同情节以及塑造不同人物性格的多重需要。因而,王国维说,元杂剧有两大进步,一是乐曲上的进步,二是由叙事体变为代言体。“此二者的进步,一属形式,一属材质,二者兼备,而后我中国之真戏曲出焉。[70]

戏曲以曲调为主,宾白为辅。故事情节都须靠曲子唱出来。从中国音乐史上看,龟兹、高昌、疏勒等西域音乐对中国音乐贡献最大,大曲、法曲、词牌、曲调中都有大量西域音乐的成分,尤其是龟兹乐舞的影响最为显著。并且,乐曲是确立戏曲的基本材料,是最重要的部分。从这方面来说,中国戏剧也深受包括回鹘戏剧在内的西域文化的影响。

 

三、讲唱对后世维吾尔民间文学的影响

 

上文的论述表明,兴起于印度的讲唱艺术,随着佛教的传播而由印度流入中土,促进了唐代讲唱文学的形成与发展。从敦煌、吐鲁番等地出土的回鹘文及汉文佛教文献看,这种讲、唱并用,诗、文共举的文学形式在古代回鹘人中已有所流传。

这种文学形式不仅在唐宋时代有所流行,而且对后世的文学艺术产生了直接的影响,不管是在汉族还是在维吾尔族中,都得到了继承与发展。据统计,仅在汉族中存在的以讲唱结合为主的曲艺类型即达四五百种之多,依其特点,可分为以说书为主的评书类型、以唱为主的弹唱类型、以朗诵为主的快板类型和以对话为主的相声类型。其特点都是散韵结合。讲唱文学也直接影响到我国古代小说创作,如我国著名的四大古典小说——《西游记》、《水浒传》、《三国演义》与《红楼梦》——采用的散韵结合形式即为明显的例证。

在维吾尔族中,这一文学形式多见于民间长诗中。

长诗是维吾尔族民间文学的重要形式之一,数量众多,从现已整理出来的民间长诗看,这些作品颇具维吾尔文学特色,以浓厚的维吾尔族音乐色调来反映广阔的社会生活与历史文化内容。其演出形式之明显特征在于用散文(道白)做简单的叙述交待,然后用韵文(演唱)表现人物性格和相互关系。民间长诗的诗行,多由七、八、十一个音节构成。在诗行音节的组成、格律节奏的变化及合辙押韵等方面独具特色。例如:七、八个音节的格律,音节较少,节奏相对短促,适合于表达短暂、激烈而奔放的场面,一般在叙述事件冲突时使用,如表现跨马出征、激烈格斗、传达号令、众人聚会等场面。与之相应,长音节(如十一个音节)则往往用于表现人物感情和事件正常的、规律性的发展。因此,长诗中的人物对话、作者旁白、铺陈描述、内心活动等多用这种格律。[71] 其散文部分也有自己的特色,如散文部分本身有时候也使用韵律。其中,最有代表性的民间长诗当首推《艾里甫与赛乃姆》。[72]

关于艾里甫与赛乃姆的故事,早在11世纪时就在包括维吾尔族在内的中亚诸突厥语民族中有所流传。后经15世纪初维吾尔族诗人玉素甫·阿吉的整理加工,并被民间乐师配上十几种曲调,在麦西莱甫聚会上演唱、流传,逐渐成为维吾尔族民间家喻户晓、世代传唱的诗章,以优美而富于传奇的色彩描述了艾里甫与赛乃姆纯真的爱情故事,鞭挞了封建专制制度的丑恶和黑暗,主题深刻,艺术精湛。在表现形式上,采用了有散有韵,韵散夹杂的手法,使长诗明显带有浓厚的民间说唱艺术风格。长诗以说书演唱人的口吻叙事抒情,边叙事边吟唱,在说书类的叙述后紧接着吟唱类的抒情,间或插入人物间的问答对唱。通过这种散韵结合的形式,突出又说又唱的民间口头文学特色,大大增强了长诗的艺术感染力。[73] 这一现象从一个侧面又反过来映证了唐宋讲唱文学对回鹘民间文学的影响,可视作讲唱文学在维吾尔族中的活化石。[74]


 


[]  李小荣:《变文讲唱与华梵宗教艺术》,上海三联书店,2002年,第59页。

[]  []吉藏:《中观论疏》卷1,《大正藏》卷42《论疏部三》,No. 1824,页10c

[]  姜伯勤:《敦煌艺术宗教与礼乐文明》,中国社会科学出版社,1996年,第399页。

[]  潘重规:《敦煌变文集新书》,台北:文津出版社,1994,引言。

[]  颜廷亮主编:《敦煌文学概论》,甘肃人民出版社,1993年,第195324页;张鸿勋:《敦煌讲唱文学的体制及类型初探》,《敦煌俗文学研究》,甘肃教育出版社,2002年,第127页。

[]  张广达、荣新江:《有关西州回鹘的一篇敦煌汉文文献——S. 6551讲经文的历史学研究》,《北京大学学报》1989年第2期,第2425页;李正宇:《S. 6551讲经文作于西州回鹘国辨证》,《新疆社会科学》1989年第4期,第89页。

[]  其中的“哭”,应即回鹘文Qam,意为萨满。《新唐书·黠戛斯传》载黠戛斯“呼巫为甘”,即此谓也。按唐音,“甘”读作Qam。参见杨富学:《回鹘文献与回鹘文化》,民族出版社,2003年,第232页。

[] 《大正藏》卷4《本缘部下》,No. 201,页259a

[]  Cl. Huart, Document de l’Asie Centrale (Mission Pelliot). Le Conte bouddhique des deux fréres, en langue turque et en caracteres ouïgours, Journal Asiatique Onziéme série III, 1914, pp. 5-57; P. Pelliot, La version ouigoure de l’historire des princes Kalyānamkara et Pāpamkara, T’oung Pao 15, 1914, pp. 225-272; J. Hamilton, Le conte bouddhique du Bon et du Mauvais Prince en version ouïgoure. Mission Paul Pelliot. Documents conservés a la Bibliothèque Nationale, III, Manuscrits ouïgours de Touen-houang, Paris 1971; 杨富学、牛汝极:《沙州回鹘及其文献》,甘肃文化出版社,1995年,第153171页。

[]  P. Zieme, Ein uigurisches Turfanfragment der Erzählung von guten und vom bösen Prinzen, Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae 28, 1974, S. 263-268.

[11]  失译:《大方便佛报恩经》卷4,《大正藏》卷3《本缘部上》,No. 156,页142b-147c

[12] 《大正藏》卷4《本缘部下》,No. 202,页404b-409b

[13] 《大正藏》卷4《本缘部下》,No. 202,页410a-415b

[14] 《大正藏》卷24《律部三》,No. 1450,页178c-180a

[15] 《大正藏》卷25《律部一》,No. 1428,页151a-c

[16]  失译:《大方便佛报恩经》卷4,《大正藏》卷3《本缘部上》,No. 156,页143a

[17]  J. Hamilton, Le conte bouddhique du Bon et du Mauvais Prince en version ouïgoure. Mission Paul Pelliot. Documents conser- vés a la Bibliothèque Nationale, III, Manuscrits ouïgours de Touen- houang, Paris 1971, pp. 9-10; 杨富学、牛汝极:《沙州回鹘及其文献》,甘肃文化出版社,1995年,第136137页。

[18]  藤枝晃:《敦煌学导论》,南开大学历史系油印本,1981年,第61页。

[19]  Лев Н. Менъшиков, Бяньвеньо Воздаянний за Милоти, Выл. 1-2, Москва 1972周绍良、白化文编:《敦煌变文论文录》下册,上海古籍出版社,1982年,第812849页。

[20]  白化文、程毅中:《对〈双恩记〉讲经文的一些推断》,《敦煌学论集》,甘肃人民出版社,1985年,第125页。

[21]  J. Hamilton, Le conte bouddhique du Bon et du Mauvais Prince en version ouïgoure. Mission Paul Pelliot. Documents conser- vés a la Bibliothèque Nationale, III, Manuscrits ouïgours de Touen- houang, Paris 1971, p. 4.

[22]  荣新江:《归义军史研究——唐宋时代敦煌历史考索》,上海古籍出版社,1996年,第383页。

[23]  杨富学:《回鹘文献与回鹘文化》,北京:民族出版社,2003年,第501523页。

[24]  庄垣内正弘:《ウイグル语·ウイグル语文献的研究》I: 《〈观音经び相应しぃ三篇のAvadāna〉及び〈阿含经〉につぃて》(神户市外国语大学研究丛书第12册),神户:神户市外国语大学外国学研究所,1982年,第1940页。

[25]  赵永红:《回鹘文佛教诗歌〈观音经相应譬喻谭〉研究》,《中国少数民族文学与文献论集》,沈阳:辽宁民族出版社,1997年,第373页。

[26]  S. Tekin, Mairisimit nom bitig. Die uigurische Übersetzung eines Werks der buddhistischen Vaibhāsika-schule, I-II, Berlin 1980.

[27]  分别见Geng Shimin – H. J. Klimkeit, Das Zusammentreffen mit Maitreya, Die esten fünf Kapitel der Hami-Version der Maitrisimit, Bd. 1, Wiesbaden 1988, S. 17, 145; 伊斯拉菲尔·玉素甫、多鲁坤·阚白尔、阿不都克由木·霍加研究整理:《回鹘文弥勒会见记》1,乌鲁木齐:新疆人民出版社,1988年,第939页。

[28]  周菁葆、邱陵:《丝绸之路宗教文化》,乌鲁木齐:新疆人民出版社,1998年,第248页。

[29]  沈尧:《〈弥勒会见记〉形态分析》,《戏剧艺术》1990年第2期,第412页。

[30]  V. H. Mair, Painting and Performance, Chinese Picture Recitation and its Indian Genesis, Honolulu 1988, 40-41[]梅维恒著,王邦维、荣新江、钱文忠译:《绘画与表演》,北京:燕山出版社,2000年,第5960

[31]  耿世民:《古代维吾尔说唱文学〈弥勒会见记〉》,《中央民族大学学报》2004年第1期,第126130页。

[32]  任半塘:《唐戏弄》,上海古籍出版社,1984年,第1101页。

[33]  唐文标:《中国古代戏曲史》,北京:中国戏剧出版社,1985年,第96页。

[34]  周育德:《中国戏曲文化》,北京:中国友谊出版公司,1996年,第83页。

[35]  商务印书馆编:《敦煌遗书总目索引》,北京:中华书局,1983年,135页。

[36]  参见李小荣:《变文讲唱与华梵宗教艺术》,上海三联书店,2002年,第208222页。

[37] 《大正藏》卷3《本缘部上》,No. 190,页921c

[38] 《旧唐书》卷130《顾况传》,中华书局标点本,1975年,第3625页。

[39]  A. von Gabain, Das uigurische Konigreich von Chotscho, 850-1250, Sitzungsberichte der Deutschen Akademie der Wissensch- aften Nr. 15, 1961, S. 73-74. 本译文引自梅维恒著,王邦维、荣新江、钱文忠译:《绘画与表演》,北京:燕山出版社,2000年,第59

[40]  当然也有人将回鹘文《弥勒会见记》称为成熟的戏剧剧本,有夸大之嫌,非本人所敢苟同,故此略而不论

[41]  F. W. K. Müller, Uigurica II, Abhandlungen der Preussi- schen Akademie der Wissenschaften, Berlin, 1910, Nr.3, S. 11-12.

[42]  古丽鲜:《回鹘文佛教诗中的“十二因缘”考释》,《新疆文物》1985年第1期,第97页。

[43]  耿世民:《古代维吾尔语佛教原始剧本〈弥勒会见记〉(哈密写本)研究》,《文史》第12辑,北京:中华书局,1981年,第214页;伊斯拉菲尔·玉素甫、多鲁坤·阚白尔、阿不都克由木·霍加研究整理:《回鹘文弥勒会见记》1,新疆人民出版社,1988年,第141页。

[44]  耿世民:《古代维吾尔语佛教原始剧本〈弥勒会见记〉(哈密写本)研究》,《文史》第12辑,1981年,第214页。

[45]  A. von Gabain, Maitrisimit I. Faksimile der alttürkischen Version eines Werkes der buddhistischen Vaibhāsika-Schule 1, Wies- baden 1957, S. 20.

[46]  J. Hamilton, Review of A.von Gabain, Maitrisimit, T’oung Pao 46, 1958, p. 443.

[47]  A. Bombaci, On Ancient Turkish Dramatic Performances, Denis Sinor (ed.), Aspects of Altaic Civilization, Bloomington-The Hague 1963, pp. 87-117;季羡林:《敦煌吐鲁番吐火罗语研究导论》(敦煌学导论丛刊6),台北:新文丰出版公司,1993年,第4863页;季羡林:《季羡林文集》第11卷《吐火罗文〈弥勒会见记〉译释》,南昌:江西教育出版社,1998年,第812页。

[48] 《宋史》卷490《高昌传》,中华书局,1974年,第4113页。

[49]  A. von Gabain, Maitrisimit I. Faksimile der alttürkischen Version eines Werkes der buddhistischen Vaibhāsika-Schule 1, Wies- baden 1957, S. 27.

[50]  J. Hamilton, Review of A.von Gabain, Maitrisimit, T’oung Pao 46, 1958, p. 442.

[51]  森安孝夫,“トルコ佛教の源流と古トルコ语佛典の出现”,《史学杂志》第984期,1989年,第21页。

[52]  冯家昇:《1959年哈密新发现的回鹘文佛经》,《冯家昇论著辑粹》,中华书局,1987年,第480页。

[53]  F. W. K. Müller, Zwei Pfahlinschriften aus Turfanfunden, Abhandlungen der Preussischen Akademie der Wissenschaften, Berlin 1915, S. 23.

[54]  S. Tekin, Zur Frage der Datierung des Uigurischen Maitrisi- mit, Mittellungen des Instituts für Orientforschung 16, 1970, S. 132.

[55]  杨富学:《吐鲁番出土回鹘文木杵铭文初释》,《西域敦煌宗教论稿》,兰州:甘肃文化出版社,1998年,第267269页。

[56]  []法显著,章巽校注:《法显传校注》,上海古籍出版社,1985年,第55页。

[57]  []吉藏:《中观论疏》卷4,《大正藏》卷42《论疏部三》,No. 1842,页65c

[58]  李正宇:《晚唐敦煌本〈释迦因缘剧本〉试探》,《敦煌研究》1987年第1期,第6482页。

[59]  H. Lüders, Bruchstücke buddhistischer Dramen, Kleinere Sanskrit-Texte I, Berlin 1911.

[60]  许地山:《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》,郑振铎编:《中国文学研究》(《小说月报》17卷号外),上海:商务印书馆,1928年,第136页。

[61] 《史记》卷123《大宛列传》,北京:中华书局,1982年,第31723173页。

[62] 《三国志》卷4《魏书·齐王芳纪》,中华书局,1982年,第129页裴松之注。

[63]  黄卉:《元代戏曲史稿》,天津古籍出版社,1995年,第21页。

[64] 《旧唐书》卷29《音乐志》,中华书局,1975年,第1074页。

[65]  周育德:《中国戏曲文化》,北京:中国友谊出版公司,1996年,第43页。

[66]  苏北海:《丝绸之路与龟兹历史文化》,乌鲁木齐:新疆人民出版社,1996年,第573609页。

[67] 《旧唐书》卷29《音乐志》,中华书局,1975年,第1074页。

[68]  王国维:《宋元戏曲史》,北京:东方出版社,1996年,第7页。

[69] 《隋书》卷15《音乐志》,中华书局,1973年,第381页。

[70]  王国维:《宋元戏曲史》,北京:东方出版社,1996年,第67页。

[71]  阿布都克里木·热合满:《丝路民族文化视野》,乌鲁木齐:新疆大学出版社,1999年,第117118页。

[72]  刘发俊、岩石翻译整理:《艾里甫与赛乃姆》(维吾尔族民间叙事长诗),乌鲁木齐:新疆人民出版社,1981年;新疆人民出版社编:《维吾尔族民间叙事长诗选》,新疆人民出版社,1984年。

[73]  雷茂奎、李竟成:《丝绸之路民族民间文学研究》,新疆人民出版社,1994年,第204213页。

[74]  现代维吾尔语中有älnäγmä一词,系由äl(民间的、民众的)和näγmä(奏乐、乐曲、曲艺)复合而成,泛指曲艺与说唱艺术,融抒情、叙事与舞台表演于一体,应与“讲唱文学”有一定的关联。

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