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论宗教与词体的兴起

本文作者: 10年前 (2009-02-25)

“锦城丝管日纷纷,半入江风半入云。此曲只应天上有,人间能得几回闻。”我们暂且把杜甫这首《赠…

 

    “锦城丝管日纷纷,半入江风半入云。此曲只应天上有,人间能得几回闻。”我们暂且把杜甫这首《赠花卿》的思想内容放置一边,目的只是想借它来说明唐代音乐的广泛普及与空前繁盛。杜甫写这首诗的时候,已经是“安史之乱”以后,地点是他漂泊西南一隅的“锦城”(成都),那里刚刚结束了一次地方军阀叛乱。试想,在此情势下,成都市上空膨胀的歌舞之声,仍然整日价遏云逐风,那么,“开元盛世”的京都与中原地区,其歌舞的繁盛也就可想而知了。      
    词,作为配乐歌唱的新兴抒情诗体形式,就是在唐代文化空前繁荣高涨这一时代氛围中逐渐生成的。其赖以生成的母体,是唐代空前壮大的音乐狂飙运动。由此而产生的抒情歌词,也就自然而然地具有音乐文学这一性质。      
唐代音乐,是隋、唐以来民族大融合与文化大融合的产物,它从一个侧面,反映出中华多民族的吸附力、凝聚力、想象力与巨大的创造力。鲁迅说:“遥想汉人多少闳放,新来的动植物,即毫不拘忌,来充装饰的花纹。唐人也还不算弱。……长安的昭陵上,却刻着带箭的骏马,还有一匹鸵鸟,则办法简直前无古人。……汉唐虽然也有边患,但魄力究竟雄大,人民具有不至于为异族奴隶的自信心,或者竟毫未想到,凡取用外来事物的时候,就如将彼俘来一样,自由驱使,绝不介怀。”(注:《鲁讯《坟·看镜有感》,《鲁迅全集》第1卷,第301页,人民文学出版社1957年版。)同样,对于“新来”的各民族音乐,魄力雄大的唐人,自然也“绝不介怀”。唐代音乐的大融合、大发展、大高涨,充分反映了这种民族自信心。唐代以传统汉族音乐为核心的融合、发展、高涨,主要是由四种不同人文社会环境及其相互融通渗透共同完成的:一是宫廷行为,二是文人雅集,三是民间传播,四是寺庙梵唱。这四个不同层面便是词这一新的诗体形式赖以产生的文化大市场。前三个层面,在研究词之起源时,已有较为充分的论述,而由宗教寺庙梵音法曲所形成的这一特殊的文化市场以及它们在词体兴起方面的作用,却尚未引起足够重视。本文拟从寺院梵唱、道调法曲、佛道调名与境心禅韵等四个方面对此展开论述。这里需要说明的是,笔者认为,中国词史总体上经历了四个不同历史时期:唐、五代、北宋是词的兴起期,南宋是词的高峰期,金、元、明是词的衰落期,清代是词的复兴期。(注:请参阅陶尔夫、刘敬圻《南宋词史》第4、第522页,黑龙江人民出版社1992年版。)因此,本文论述词体兴起的历史跨度将一直延续到北宋中期。      
      
      
    寺院梵唱:词体兴起的一个重要温床      
    “南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”这是杜牧《江南春》中的名句,字面上讲的是“南朝”,其实,他描写的却是隋、唐两代寺庙林立,僧道众多,信徒十分普及这一历史现实。仅隋文帝在位的二十四年间就度僧二十三万人(唐释道宣《续高僧传》卷十《靖嵩传》载开皇十年即度僧五十余万),造佛像六十余万躯,寺塔五千余所,(注:张遵骝《隋唐五代佛教大事年表》,范文澜《唐代佛教》第109页,人民出版社1979年版。)建寺院三千七百九十二所(注:中国佛教协会编《中国佛教》第一辑第54页,知识出版社。1980年版。)。迨至晚唐武宗灭佛时,一举便拆毁大寺院四千六百余所,小寺四万余,还俗僧尼二十六万余人,解放奴婢十五余万人,收回民田数千万顷。(注:中国佛教协会编《中国佛教》第一辑第63页,知识出版社1980年版。)可见隋、唐两代寺庙僧尼之多。在当时丝管齐奏,歌响入云的时代大合唱中,寺庙音乐是一个极富特色而又不可忽视的重要声部。      
    首先,“佛曲梵音”成为支撑隋、唐庞大燕乐殿堂的重要支柱。简言之,中国古代音乐发展到隋、唐,大体经历了三个不同历史阶段。第一个阶段是雅乐,即流行于先秦的古乐,配合雅乐歌唱的是《诗经》中的“雅”、“颂”。第二阶段是清乐,流行于汉魏六朝,配合清乐歌唱的是乐府诗。第三阶段是隋、唐兴起的燕乐。我们这里所说的“词”,便是填入燕乐部分乐曲演唱的歌词。正如宋沈括《梦溪笔谈》(卷五)所说:“自唐天宝十三载,始诏法曲与胡部合奏,自此乐奏全失古法,以先王之乐为雅乐,前世新声为清乐,合胡部者为宴乐。”“宴乐”,亦即“燕(或作“yàn@①)乐”。广义上的“燕乐”,包括了隋代的七部乐、九部乐以及唐太宗时的十部乐。在这分布面很广的“部乐”之中,西域传入的音乐占有多数,其中宗教色彩极浓的佛曲也占相当数量。宋郭茂倩《乐府诗集》(卷七十九)叙述了“燕乐”的设置及其发展过程:“隋自开皇初,文帝置七部乐:一曰西凉伎,二曰清商伎,三曰高丽伎,四曰天竺伎,五曰安国伎,六曰龟兹伎,七曰文康伎。至大业中,炀帝乃立清乐,西凉,龟兹,天竺,康国,疏勒,安国,高丽,礼毕,以为九部。……唐武德初,因隋旧制,用九部乐。大宗增高昌乐,又造燕乐,而去礼毕曲。其著令者十部,一曰燕乐,二曰清商,三曰西凉,四曰天竺,五曰高丽,六曰龟兹,七曰安国,八曰疏勒,九曰高昌,十曰康国,而总谓之燕乐。”其中,“天竺”是佛教发祥地之印度,其音乐浓厚的佛教色彩已无庸赘言。“龟兹”,是中原通往印度的重要通道,受佛教之影响很深,并且出现过鸠摩罗什这样著名的佛教大师。“龟兹乐”中之“善善摩尼”、“婆伽儿”、“小天”、“疏勒盐”诸曲,仅从曲名上看,即带有明显宗教色彩。“西凉乐”中之“于阗佛曲”已不必再论,“康国”、“安国”、“疏勒”、“高昌”等国之某些乐曲,也均有明显佛教色彩(见《隋书·音乐志下》)。其实,“天竺”音乐,很早就已传入中国。前凉张重华永乐三年(348),天竺就赠其音乐一部,其中歌曲有“沙石疆”,舞曲有“天曲”等,均为佛曲性质。此后,“吕光之破龟兹,得其名称,多亦佛曲百余成。”(唐崔令钦《教坊记·序》)《乐府诗集》(卷六十一)在《杂曲歌辞》题解中详细列举“杂曲”内容时,还特别强调了“或缘于佛老,或出自夷虏”这一重要方面。卷七十八所载《舍利弗》、《摩多楼子》、《法寿乐》、《阿那王襄》等四曲,在宋郑樵《通志》(卷四十九)“乐略”中又被称之为“梵竺四*  ”。《隋书·音乐志上》载:梁武帝萧衍“笃敬佛法又制善哉、大乐、大欢、天道、仙道、神王、龙王、灭过恶、除爱水、断苦转等十篇,名为正乐,皆述佛法。又有法乐童子伎、童子倚歌梵呗。”此外,唐南卓《羯鼓录》所载“诸佛曲调”亦有十曲。宋陈yì@②《乐书》还进一步指出:“李唐乐府曲调”中,有“普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、乐师琉璃光佛曲、无威感德佛曲、龟兹佛曲,并入婆陀调也。”以下又列举“释迦牟尼佛曲”等多种“佛曲”(注:参见霍世林《词调的来历与佛教经唱》,《清华周刊》第41卷第3、4期,第76-78页,1934年4月16日发行。)。仅从以上所引少数“佛曲”,即可看出佛教音乐在隋、唐整个音乐体系中之重要位置。这一位置及其所散布开来的网络,无疑,为其他乐曲的创作开拓了道路,积累了经验,为词体的兴起与词调(词牌)的选择提供了广阔空间。      
    其次,“经呗新声”的本土化丰富了传统音乐体系。上面重点讲的是“佛曲”,这里还要讲一讲“梵音”,也就是上引《隋书》中所说的“倚歌梵呗”,亦即“经呗新声”。《南齐书》(卷四十)《竟陵文宣王子良传》说:萧子良曾“招致名僧,讲论佛法,造经呗新声。”“经呗”,乃是佛徒们一种唱经的特殊方法。梁释慧皎《高僧传》(卷三)论及“歌”、“赞”之异同时说:“东土之歌也,则结韵以成咏;西方之赞也,则作偈以和声。虽复歌赞为殊,而并以协谐音律,符靡宫商,方乃奥妙。故奏歌于金石,则谓之以为乐;赞法于管弦,则谓之以为呗。”因为佛教音乐是伴随佛教这一主体从印度经西域传入中国内地的,不论是从语系上看,或者是从音乐体系上看,都与中原地区的语言及音乐体系有明显不同。为了宣扬教义,解决两种语系及两种音乐传统之间的矛盾并使之逐渐本土化,佛徒们一方面将汉语译文尽力填入原有佛曲,另一方面则采用宫廷乐曲、民间乐曲,或者对传入的佛曲加以改造,配之以宣扬教义的歌词,于是便形成了具有中国民族特色的中国佛教音乐。所谓“新声”,即指此而言。佛教及其音乐传入中国后,实际演化为两种方式,一种是“转读”,即佛教经文的一般性唪诵,基本不离“读”字之宗;另一种被称之为“经呗”、“梵呗”,重点在一“呗”字。“呗”,原为梵语pathaka(呗匿)译音之略。意为“止息”、“赞叹”。在印度语中意思是以短偈形式赞唱宗教颂歌。《高僧传·经师论》:“天竺方俗,凡是歌咏法言,皆称为呗。至于此土咏经则称为转读,歌赞则号为梵呗。”“转读”与“梵呗”之明确区分,是佛教在“此土”生根的产物。这种逐渐生根与民族化的过程,曾影响中国诗歌之发展。陈寅恪在《四声三问》中说:“中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声,分别定为平上去之三声。合入声共计之,适成四声。于是创为四声之说,并撰作声谱,借转读佛经之声调,应用于中国之美化文。”此指对“永明体”诗歌产生之影响(注:陈寅恪《四声三问》,《金明馆丛稿初编》第328-329页,上海古籍出版社1980年版。)(此说虽广为流行但尚有不同意见)。而“梵呗”,则对后来词体的诞生有某些启发和借鉴作用。这种悦耳听的“梵呗”,不仅以其新颖的艺术魅力吸引广大听众,同时还激活了具有音乐特长的佛徒僧众和音乐家们的创作热情,他们在“梵呗”的本土化,在乐曲创作与歌词创作等诸多方面都作出了突出贡献。相传最早作出这一贡献的是曹植。晋刘敬述《异苑》(卷五)中说,曹植“尝登鱼山,闻岩岫有诵经声,即效而则之。今之梵唱,皆植依拟所造。”《高僧传》(卷十三)重复这一传说并增重其贡献之分量,强调曹植“深爱声律,属意经典,既通般遮之瑞响,又感鱼山之神制,于是删治《瑞应本起》,以为学者之宗。传声则三千有余,在契则四十有二。”此说可能出于附会,但却反映了“梵唱”本土化这一历史现实。因此,陈寅恪才认为这一传说“含有一善声沙门与审音文士合作之暗示。”(同前之《四声三问》)曹植以后,这类史实更是所在多有,上引梁武帝所制十曲便是一个明显的例证,其实,这十曲都是可以配词演唱的。《高僧传》中介绍晋、宋之间出现的帛法桥、支昙龠、释法平、释僧饶等名僧,也均以转读、唱导而名著一时。(注:参见刘尊明《唐五代词的文化观照》第481-486页,台北文津出版社1994年版。)迨至唐代中期,这种本土化的创造已达登峰造极之高水平。德宗贞元年间之名僧少康最为突出:“所述偈赞,皆附会郑卫之声变体而作。非哀非乐,不怨不怒,得处中曲韵。譬犹善医,以饰蜜涂逆口之药,诱婴儿之入口耳。”(宋释赞宁《宋高僧传》卷二十五《少康传》)可见,引进的佛曲梵音与传统的民间音乐、传统诗体形式正逐步结合并不断丰富已有的音乐体系和本土的文化内涵。其中特别值得注意的是“附会郑卫之声”一句,因为从这里还可以看出,这种“变体”对词体“香软”与“侧艳”之风的某种影响,它还为以后“选词以配乐”,为词体的生成提供了某些可资借鉴的经验。      
    再次,寺庙法会及其世俗化扩大了文化市场的占有。“世俗化”,决定于文化市场的需求,也是佛教音乐“本土化”的基础。离开“世俗化”,引进的佛教便很难在异国的土地上生根,宣讲教义光靠清晰的讲解是不够的,它还需要一定的艺术感染来锦上添花,助力生威,吸引更多的善男信女,扩大宗教的覆盖面。在这方面,宗教音乐与寺庙梵唱相当成功。当然,仅仅依靠这一个方面的努力还不能持久地争取群众。于是,僧徒们利用佛教庆节与寺法会等重大集会,在“转读”与“梵呗”之外,同时演出俗曲小唱、伎艺杂耍等,以更多地招徕听众。本来,佛家为了达致宗教最高理想境界而要求门人严守清规戒律,“八戒”中之重要一戒便是“歌舞观听戒”,即不许佛徒僧众听歌观舞。但是,为了投合听众的欣赏兴趣,又不得不在宣扬教义的同时加演一些听众感兴趣的通俗节目,唱出了与宗教教义相悖的不谐和音。一方面给味道单调寡淡的教义宣讲添加一些花椒面之类的“作料”,另一方面却又使僧徒们被压抑的人性得到某种程度的释放与满足。因为不论哪一类市场,归根结底都是由人性在那里驱动着,文化市场更有如此。庄严的寺院被人性的驱动敲开了山门,宗教庆节与寺院法会变成了闹市,一时间,万头攒动,热闹非凡。早在北魏杨衔之《洛阳伽蓝记》中,就对此有过生动的描写:“梵乐法音,聒动天地,百戏腾骧,所在骈比。”这是洛阳景明寺八月节的盛况。而景乐寺的盛况是:“歌声绕梁,舞袖绵转,丝管嘹亮,谐妙入神。”唐代这同样的盛况几乎一直持续到武宗大举灭佛时为止。赵lín@③在《因话录》(卷四)中对此有生动记载:“有文溆僧者,公为聚众谭听,假托经论,所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒,转相鼓扇扶树,愚夫冶妇,乐闻其说,听者填咽,寺舍瞻礼崇奉呼为和尚。教坊效其声调,以为歌曲。”这段话有两点值得注意:一是“谭说”通俗化所取得的轰动效应;二是因其“声调”优美而被纳入“教坊”,成为传习楷模。“教坊”,原是教习音乐歌舞伎艺之机构。隋代已开始创设。唐高祖武德时置于禁中,武则天改为“云韶府”,中宗神龙时复为“教坊”。唐玄宗酷爱俗曲并将其引入宫廷,在太常寺之外另设内外教坊。太常是政府官署,主郊庙;教坊是宫廷乐团,主宴享。除歌舞外,外教坊还训练演出俳优杂伎。崔令钦《教坊记》所列教坊324曲(内杂曲278、大曲46),其中绝大多数是唐玄宗时广为流行的曲名,后演变为唐五代词调者79曲,以五七言声诗为曲辞者30曲,入宋后另有40余曲转为词调。文溆僧“声调”所进入的“教坊”,已经是《教坊记》结撰以后80年左右的事情了,与玄宗时的“教坊”已有所不同。因为“晚唐此项教坊在宫外,故伎艺接近民间。”(注:以上参见任半塘《教坊记笺订》第9-16、192-195诸页,中华书局1962年版;吴熊和《唐宋词通论》第15-21页,浙江古籍出版社1985年版。)所谓“效其声调,以为歌曲”,讲的就是依据文溆僧的“声调”来填写“歌曲”,亦即依曲填词使之继续传播。当然,寺院其他僧众也都在设法满足听众要求,积极参与歌舞演出,道场实际已经变成戏场。通过他们自创和演出的曲名,通过文溆僧获得的轰动效应,还可以看出,词这一新的抒情诗体样式,一开始便与男欢女爱、恋情相思这一题材紧密紧合在一起,并由此形成了“香软”、“侧艳”的风格。“以婉约为正”之说并不仅仅来自歌楼舞榭、酒席筵边。因为这种变化出自同一社会根源,即人性的驱动与市场的选择,而乐曲与歌词本身的特性又与之相互适应。有了这些因素,不论是佛门清规,还是宫廷约束,都无法有效地扭转这一市场行为,扭转这一社会风气了。      
    最后,寺庙在保存僧徒歌词创作以及与词体兴起有关资料方面做出了不可磨灭的贡献。敦煌石窟的发现,使埋没千年的敦煌曲子词以及敦煌曲谱等其他许多宝贵资料得以重见天光,填补了词之起源以及其他众多学术领域研究资料的空白。从现存经卷中,已经发现并整理出许多有关词体兴起的重要信息与资料。如《别仙子》(此时模样)、《菩萨蛮》(枕前发尽千般愿),还有《酒泉子》数句,都是由“龙兴寺僧”所抄写(卷子编号为S4332)。另《望江南》三首(即任二北《敦煌曲校录》所收“曹公德”、“龙沙塞”、“边塞苦”)写于《妙法莲华经·普门品》小册子上,题曰“弟子令狐幸深写书”(卷号S5556)。编号S1441之长卷背后,抄录“《云谣集》杂曲子共三十首”(实存为前18首,即《凤归云》4首,《天仙子》2首,《竹枝子》2首,《洞仙歌》2首,《破阵子》4首,《浣溪沙》2首,《柳青娘》2首)。这些资料提供了歌词创作的时间和在民间传播的具体情况。此外,还有一些资料有效地证明了寺院佛徒们也是最先进入通俗歌词创作队伍的一个方面军。例如,任二北《敦煌曲校录》所收的以《归去来》为词调的《出家乐赞》、《归西方赞》,均疑为僧法照所作。另编号P3554卷子有悟真所撰《五更转》兼《十二时》17首等,编号P2054卷子有智严所作《十二时》长卷。(注:编号P2054卷子有智严所作《十二时》长卷参见叶嘉莹《论词的起源》,《灵奚谷6词说》第19-21页,上海古籍出版社1987年版。)      
    综上所述,可以说明宗教寺庙是唐代文化高度繁荣的一个窗口,是词体兴起的一个重要温床。      
    道调法曲:佛道音乐的融会与词调的生成      
    在佛教音乐高度繁荣的唐代,道教音乐也获得空前巨大发展,并且出现了与佛教音乐融会渗透的趋势。从佛教音乐方面讲,这种融会渗透是其本土化的一个重要方面;从道教音乐方面讲,这种融会又使其自身原来显得有些土气的音乐增添了新的艺术生机和无限活力。有了这种“生机”和“活力”,才使得道教音乐创作出现了一个高潮。后来许多转为词调的道教乐曲,就是这一高潮的产物。      
    本土的道教,其生也晚,始于东汉,盛于南北朝。入唐,高祖、太宗因李姓而附会老子为道教始祖。这种宫廷行为,不仅促使道教由此大兴,道教音乐也因此堂而皇之地进入宫廷并得以宏扬光大。它一方面吸收佛教音乐来丰富自己,一方面与燕乐融合,不断创制“道调”、“道曲”以壮大自身。崔令钦《教坊记·序》:“我国家玄玄之允,未闻颂德,高宗乃命白明达造道曲、道调。”又《新唐书·礼乐志十一》:“高宗自以李氏老子之后也,于是命乐工制道调。”《新唐书·礼乐志十二》:“帝(玄宗)方浸喜神仙之事,诏道士司马承祯制《玄真道曲》,茅山道土李会元制《大罗天曲》,工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。太清宫成,太常卿韦绦制《景云》、《九真》、《紫极》、《小长寿》、《承天》、《顺天乐》六曲,又制商调《君臣相遇乐》曲。”不仅如此,“道调”一时间竟由此变成了流行的宫调名。宋王溥《唐会要·诸乐》:“林钟宫,时号道调、道曲、垂拱乐、万国欢。”从道调、道曲的创作动机和乐曲曲名来看,这些道曲是不折不扣的宫廷行为,是宫廷统摄扶植的产物,带有明显的颂圣内蕴。但是,因为它还具有鲜明的宗教意识与本土色彩,所以仍是唐代音乐发展的一个重要方面。不仅如此,唐玄宗还特别喜欢“法曲”,并由此而促使“法曲”大兴。“法曲”,在东晋南北朝时称之为“法乐”,因用于佛教法会而得名。原为含有外来音乐成分的西域各族音乐,后与汉族清商乐结合并逐渐成为隋朝的法曲。迨至唐朝又因与道曲相互融合而发展到极盛阶段。这当然与唐玄宗的大力提倡密切相关。《新唐书·礼乐志十二》:“玄宗既知音律,又酷爱法曲,选坐部伎子弟三百教于梨园,声有误者,帝必觉而正之,号‘皇帝梨园弟子’。宫女数百,亦为梨园弟子,居宜春北院。梨园法部,更置小部音声三十余人。”足见当时法曲的地位已十分显赫。唐代的“燕乐”,如《梦溪笔谈》所说,其重要的一点是“法曲与胡部合奏”,并由此而使“乐奏全失古法”。法曲艺术的时代性是非常鲜明的。白居易和元稹对此有十分形象的描绘。白居易在《江南遇天宝乐叟》中写道:“能弹琵琶和法曲,多在华清随至尊。”又在《法曲》中说:“法曲法曲歌霓裳,政和世理音洋洋,开元之人乐且康。”这些诗句既烘托出“开元盛世”法曲的盛行,又反映出中唐百姓对盛唐时代的向往。元稹在《法曲》一诗中也说:“明皇度曲多新态,婉转浸淫易沉着;赤白桃李取花名,霓裳羽衣号天乐。”诗中歌颂了唐玄宗善于度曲的艺术才能,又介绍了《赤白桃李花》与《霓裳羽衣曲》等著名法曲。“法曲”,正是唐代民族大融合、文化大融合、音乐大融合的产物,是我们上面已经提到的音乐狂飙运动的具体表征。丘琼荪在《法曲》一文中写道:“法曲包含的内容非常广泛:有汉、晋、六朝的旧曲,有惰、唐两代的新声,有相和歌及吴声西曲,……
    有胡部化和道曲佛曲化的中国乐曲,有华化的外来乐曲。古今中外,无所不包,雅乐俗乐、歌曲舞曲、声乐曲、器乐曲,无不具备。……
    把这些性质不同、内容不同,旋律不同,感情不同,风调不同的种种乐曲,用法曲的乐器去演奏它,用法曲特有的风格去演奏它,这样便形成了唐代如火如荼的法曲。我们的诗人,常歌颂它为‘天乐’,为‘仙音’,它的丰富多采,在我国古代音乐中可称出类拔萃了。”(注:见《中华文史论丛》第五辑第296页,中华书局1964年版。)这段话讲的已不仅仅局限于法曲自身,而是对唐代音乐高度繁荣的概括,是对唐代音乐狂飙运动的最好形容。佛、道两教音乐之间的融合,宗教音乐与传统音乐、宫廷音乐、民间音乐以及外族音乐之间的这种融合,并不意味着宗教音乐与宗教意识的淡化或消泯,而是在更深的层次上与更广的范围里沉潜下来,影响着群众的生活方式、价值尺度与人生追求。      
    虽然唐代的法曲高度繁荣,但保留下来的曲名已经不多了。其可考者有25曲,即:《王昭君》、《思归乐东》、《倾杯乐》、《破阵乐》、《圣明乐》、《五更转》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》、《万岁长生乐》、《饮酒乐》、《斗百草》、《云韶乐》、《大定乐》、《赤白桃李花》、《堂堂》、《望瀛》、《霓裳羽衣》、《献仙音》、《献天花》、《火凤》、《春莺啭》、《雨霖铃》、《荔枝香》、《听龙吟》、《碧天雁》等(见丘琼荪《法曲》之详考)。从上述某些曲名里(如《献仙音》、《献天花》、《望瀛》、《听龙吟》、《云韶乐》等)还可以看出它们原有的宗教性质及佛、道音乐之间融合的痕迹。从曲调转为词调,是音乐艺术与文学艺术相互依存与完善结合的过程,是对这一乐曲艺术的肯定与第二次张扬,其中还包含有取舍、创造与提高。美丽的乐曲吸引着歌词的创作,感人的歌词又扩大了乐曲的传播。一首乐曲有了好的歌词,就像插了一双翅膀,可以任意翱翔。“夫词,乃乐之文也。”(孔尚任《蘅皋词序》)“词即曲之词,曲即词之曲。”(刘熙载《艺概》卷四)词调与曲调的区别,决定于是否有人依谱填词。有词者便转为词调,无词者则只是“有声无辞”、“虚谱无辞”的普通乐曲。上述25法曲中转为词调者,有《倾杯乐》、《破阵乐》、《五更转》、《斗百草》、《霓裳羽衣》、《献仙音》、《雨霖铃》、《春莺啭》等。《倾杯乐》入唐教坊曲,常为舞席劝酒之词。宋柳永《乐章集》中有《倾杯乐》7首,《古倾杯》一首。“法曲”之中的《破阵乐》应为张文收创作的燕乐之属,其乐曲本体当来自贞观元年开始演奏大型舞曲《秦王破阵乐》。此曲演出规模宏大,“百二十人披甲持戟,甲以银饰之,发扬蹈厉,声韵慷慨,享宴奏之,天子避位,坐宴者皆兴。”(见《旧唐书》卷二十九)后截取其中之一段填入歌词。宋张先有《破阵乐》,是133字的长调,题为“钱塘”。同时还有调名为《破阵子》的令词,“子”者,言其短小也。在现存敦煌《云谣杂曲子》中,即有4首之多。北宋晏殊有《破阵子》之作。《五更转》是唐代流行俗曲,现存敦煌词中有《五更转》6套,其中多数宣扬佛家(特别是南宗)教义,至宋亦有续作。《玉树后庭花》,原为南朝陈后主所作。宋张先有《玉树后庭花》2首。《斗百草》原为隋曲,敦煌词中有《斗百草》,词分四遍,作大曲形式,有和声。《霓裳羽衣》为大曲,原名《婆罗门》,当是印度舞曲,经凉州节度使杨敬述进献唐玄宗,再经玄宗润饰,易以美名曰《霓裳羽衣》,*  梨园法部。宋王灼《碧鸡漫志》(卷三)对此考证颇详。因有明皇游月宫闻此曲默记其声归来作《霓裳羽衣曲》之传说,所以此曲的宗教色彩十分浓厚。《新唐书》(卷二十二)说此曲有“十二遍”之多,节奏与旋律之繁富已可想而知。教坊曲“大曲”类有“霓裳”。“杂曲”类有《望月婆罗门》。敦煌词中有《婆罗门》四首,起句均有“望月”二字,似与唐玄宗游月宫传说密切相关,疑即《望月婆罗门》。《霓裳羽衣》的产生与发展过程已充分说明佛教与道教之间的融合。姜夔《白石道人歌曲集》中有《霓裳中序第一》,小序交代了自度词曲与此相关的原委。《献仙音》在柳永《乐章集》中增改为《法曲献仙音》,突出了“法曲”二字。《春莺啭》,明胡震亨《唐音癸签》(卷十三)曰:“帝(高宗)晓音律,晨坐闻莺声,命乐工白明达写为曲。”《全唐诗·乐府注》云:“《大春莺啭》,又有《小春莺啭》,并商调曲。”唐张祜作为七言四句。《雨霖铃》入教坊曲,玄宗时张野狐作。唐段安节《乐府杂录》:“因唐明皇驾回骆谷,闻雨淋鸾铃,因令张野狐撰为曲名。”柳永《乐章集》中的《雨霖铃》入双调。以上介绍之法曲,并非全部也非纯粹的宗教音乐,但其中却无疑融入了佛曲和道曲,并用法曲的乐器去演奏它们,因而具有很大的艺术感染力,吸引词人为其中某些曲子填词,由此而转为词调。      
    唐代教坊曲中也有一些来自佛曲与道曲的曲名。任半塘把它们归结为“人事·宗教”类,共20曲。其中又分“释”、“道”、“xiān@④”、“神”四门。
    (注:任半塘《教坊记笺订》第260页,中华书局1962年版。)属于“释”者,有《献天花》、《菩萨蛮》、《南天竺》、《毗沙子》、《胡僧破》、《达摩》、《五天》等7首。属于“道”者,有《众仙乐》、《太白星》、《临江仙》、《五云仙》、《洞仙歌》、《女冠子》、《罗步底》等7首。属于“神”者,有《河渎神》、《二郎神》、《大郎神》、《迷神子》、《羊头神》等5首。属于“xiān@④”者有《穆护子》一首。其中,《献天花》、《菩萨蛮》、《临江仙》、《洞仙歌》、《女冠子》、《河渎神》、《二郎神》、《迷神子》等,都已转为词调。《穆护子》曾配入七言声诗歌唱。《献天花》入宋为《散天花》,舒曾用以赠送“师能”。《菩萨蛮》,是唐以后使用频率最高的词调,历代佳作,不绝如缕。李白、温庭筠、韦庄等均有名篇。《临江仙》、《洞仙歌》、《女冠子》等词调,五代词人用者亦多,北宋柳永、张先等也均有词篇传世。《二郎神》、《迷神引》,柳永也有词作。《河渎神》一调,五代孙光宪即有两首。此外,还有一些原本带有宗教意蕴的教坊曲名被划入其他门类,如“自然·月”类中之《望月婆罗门》、《看月宫》、《西江月》,“人事·恋情”门的《巫山女》、《巫山一段云》、《天仙子》、《迎仙客》等,其中也多有转为词调者。      
    除法曲、教防授曲以外,还有一些词调的调名与宗教内容仍有某种关系。如《步虚曲》、《望仙门》、《瑶池宴》、《解佩令》、《凤凰台上忆吹箫》、《华胥引》、《金人捧露盘》、《鹊桥仙》、《潇湘神》、《月宫春》、《惜分飞》等。《步虚词》是典型的道教文学,并与音乐、舞蹈结合在一起,要求念唱、步法、道具之和谐统一。唐吴兢《乐府古题要解》:“《步虚词》,道家曲也,备言众仙缥缈轻举之美。”最早出现在魏晋南北朝的《步虚词》,多为五言,或四句、八句、十二句不等。北朝庾信有《步虚词》十首。唐刘禹锡二首,七言四句。陈陶所写为七言八句。万树《词律》(卷六):“《西江月》又名《步虚词》。”柳永、张先均名《西江月》,南宋程@⑤却又名《步虚词》。其他与宗教有关的词调,如《瑶池宴》,取名西王母宴周穆王于瑶池的故事。《华胥引》,用黄帝昼寝梦游华胥国故事。《鹊桥仙》用七夕喜鹊银河搭桥让牛郎织女相会故事。《凤凰台上忆吹箫》,用王乔吹箫引凤故事。《解佩令》用江妃二女解佩赠郑交甫故事。《金人捧露盘》,用汉武帝幻想成仙铸金人捧盘承甘露故事。以上这些词调几乎都与道家或道教密切相关。扩而言之,凡词调中有“仙”、“神”、“佛”之类词字者,大体均与宗教有某种关系。由上可见,与宗教有关的乐曲已经是词调形成的一个重要方面。      
    佛道调名:乐曲歌词的相互辉映与疏离      
    音乐艺术的巨大感染力是无可怀疑的。孔子就有过切实的感受:“子在齐闻韶,三月不知肉味,曰‘不图为乐之至于斯也。’”(《论语·述而》)汉斯立克论及音乐的艺术表现时也说:“乐曲是被塑造的,演奏是被我们体验的。音乐在再现中表现了情感的流露和激动的一面,它把闪电似的火花从神秘的深处招引出来,使之飞跃到听众的心上。”(注:[奥]汉斯立克《论音乐的美》第73页,人民音乐出版社1980年版。)关于汉斯立克“音乐的内容就是音乐的运动形式”的命题,我们暂置而不论,他形容音乐演奏艺术效果的这段话却是十分生动的。同样,音乐的教化作用也从来不曾被人忽略。“子谓韶,‘尽美矣,又尽善也。’”(《论语·八佾》)“美”与“善”就是孔子评价音乐的最高标准,并已成为后代儒家论乐(包括其他艺术)的经典。班固说:“乐者,圣人之所乐也,而以善民心。其感人深,其移风俗易,故先王著其教焉。”(《汉书·礼乐志》)当然,宗教音乐的目的更离不开“教”这一宗旨。托尔斯泰在论述宗教时曾说:“往往是音乐,像闪电一般把所有这些人联合起来,于是所有这些人不再像以前那样各不相干,或者甚至敌视,他们感觉到大家的团结和相互的友爱。”(注:列夫·托尔斯泰《论艺术》第160页,人民文学出版社1958年版。)无论是音乐,还是“梵唱”,其终极目的也离不开这一宗旨,这一核心。所以,最早填入歌词的宗教乐曲和引进寺院的其他乐曲,其所唱歌词的内容总是离不开宗教这一核心。现存最早的敦煌曲子词中就有“佛子之赞颂”(注:王重民《敦煌曲子词集·叙录》,《敦煌遗书论文集》第57页,中华书局1984年。)这一重要内容,最明显的如《五更转》中之《太子入山修道赞》、《南宗赞》与《十二时》中之《禅门十二时》、《法体十二时》等。早期词作另一特点是词调与歌词内容密切相关或大体相副。从文化发展角度来看,这是“感于哀乐,缘事而发”(《汉书·艺文志》)这一乐府诗歌传统的继承与发展,带有“即事名篇”的特点。从乐曲与歌词生成环境来看,又是宗教寺庙自身宗旨对歌词内容的约束。但是广大听众、歌伎乐工直至文人学士,并不满足于宗教乐曲只能填写宗教歌词这一狭小范围,引进其他内容与选择其他乐曲以开拓广阔天地,已成历史必然。这便是词体兴起、发展、壮大的历史动因之一。正如在母巢里成长的雏鹰一样,迟早有一天要远走高飞。      
    张志和是唐代最早填词并有较大影响的词人之一,他经历过“安史之乱”这一时代巨变,其出世思想在五首《渔父》词中表现颇为突出:“西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。”以下几首继续发挥这一思想:“能纵棹,惯乘流,长江白浪不曾忧”;“钓车子,橛头船,乐在风波不用仙”。他自号“玄真子”并以“仙”自喻,其道家思想已不言自明。这几首词,特别是第一首,词调与内容完全相副,再衬之以美好的自然山水,境高韵远,很有艺术魅力,因此广为传诵。晚唐释德成39首《渔父拨棹子》中,有36首句式格律全依张志和《渔父》,“皆咏渔人生活而寓以释道玄理。”(注:施蛰存《船子和尚拨棹歌》,《词学》第二辑,华东师范大学出版社1988年版。)“世知吾懒懒原真,宇宙船中不管身。烈香饮,落花茵,祖师原是个闲人。”还有“静不须禅动即禅”,“都大无心罔象间”,“苍苔滑净坐忘机”,“动静由来本两空”,“外却形骸放却情”等词句,明显含有着道家思想,不是一般退隐江湖的“渔父”可以包容得了的。此后,和凝、欧阳炯、李xún@⑥、李煜所作《渔父》,内容大同小异。李xún@⑥《渔父》云:“轻嚼禄,慕玄虚,莫道渔人只为鱼。”鱼外的追求已讲的很清楚了。欧阳炯《渔父》讲的更明白:“摆脱尘机上钓船,免教荣辱有流年。无系绊,没愁煎,须信船中有散仙。”“渔父”在词人笔下,已不再是以打鱼为生的普通渔翁,也不是一般的隐士,而是道家的“散仙”了。从这一点上来讲,词题与内容已不尽相副了。正如黄升在《花庵词选》中所说:“唐词多缘题所赋,《河渎神》之咏词庙,亦其一也。”虽然“缘题所赋”与“即事名篇”强调的重点有别,但在指出篇名与内容相副这一点上,其性质是相同的。现存《河渎神》最早的作者是“花间鼻祖”温庭筠,共三首。第一首起拍便直写祠庙:“河上望丛祠,庙前春雨来时。”前“祠”、后“庙”,故作强调。第二首依然如此:“孤庙对寒潮,西陵风雨萧萧。”第三首起句虽不再有“祠”、“庙”二字,却在续写祭祀活动而加以开拓:“铜鼓赛神来,满庭幡盖徘徊。”《女冠子》也是早期词人喜欢选用的词调之一。唐五代现存有《女冠子》22首,由11位词人填写,其中多则4首,少则1首。内容又多与女道士生活相关。温庭筠《女冠子》二首之一写道:“霞帔云发,钿镜仙容似雪。画愁眉。遮语回轻扇,含羞下绣帏。”下片结拍却不离题旨:“早晚乘鸾去,莫相遗。”另首结拍云:“寄语青娥伴,早求仙。”词中虽有“乘鸾”、“求仙”之语,但整体描写却活象一个充满相思之情的妙龄少女。所以沈际飞评曰:“郎子风流,艳词发之。”(《草堂诗余别集》卷一)其他词人所作此调也大体相类,有偏于道情,有偏于艳情。薛昭蕴《女冠子》侧重于道情的烘托:“求仙去也,翠钿金篦尽舍。入品山峦。雾卷黄罗帔,云凋白玉冠。      
    野烟溪洞冷,林月石桥寒。静夜松风下,礼天坛。”李xún@⑥的《女冠子》,通过“醮坛”、“金磬”、“珠幢”与“步虚声”,缥兮缈兮地通向了“蓬莱”。牛希济《临江仙》的宗教气氛也很浓,如“当时丹灶,一粒化黄金”等。孙光宪的《河渎神》也不离“庙门”、“琼轮”、“香火”之类的词句。正如朱彝尊所说:“黄叔yáng@⑦云:唐词多缘题所赋,《临江仙》则言仙事,《女冠子》则述道情,《河渎神》则咏祠庙,大概不失本题之意。尔后渐变,去题远矣。”(《词综》卷三)正如汉代的乐府诗一样,开始时是“缘题而发”,而后才离题去远,这是历史发展的必然。如韦庄的《女冠子》二首,已不见道情的踪影,变成了纯情的恋歌:“四月十七,正是去年今日。别君时。忍泪佯低面,含羞半敛眉。      
    不知魂已断,空有梦相随。除却天边月,没人知。”其二曰:“昨夜夜半,枕上分明梦见。”结拍云:“觉来知是梦,不胜悲。”鹿虔yí@⑧《临江仙》不仅与“仙”无涉,且用以抒写亡国的哀叹:“暗伤亡国,清露泣香红。”由上可见,经过历史的演化,同宗教密切相关的词调逐渐纳入了广角的世俗生活画面。但是,画面的演变并不意味着宗教内容的淡化、疏离或完全消泯,而是使这一内蕴向着与宗教无关的词调与貌似与宗教无关这一生活层面的深度与广度弥漫、扩散、增生。纵向的继续发展与横向的弥漫开拓,几乎贯穿唐五代北宋整个历史时期。      
    入宋以后,特别是早期,调名有时与宗教无关,但词作的宗教意识仍然十分明显,例如苏易简的《越江吟》,开篇便说:“神仙神仙瑶池宴。”对此,当然不应只看作是一般的形容。潘阆十首《酒泉子》,其中七首不同程度地带有宗教色彩。其二云:“长忆钱塘,临水傍山三百寺。僧房携杖遍曾游,闲话觉忘忧。      
    旃檀楼阁云霞畔,钟梵清宵彻天汉。别来遥礼只焚香,便恐是西方。”其六云:“长忆西山,灵隐寺前三竺后。冷泉亭上旧曾游,三伏似清秋。      
    白猿时见攀高树,长啸一声何处去?别来几向画阑看,终是欠峰峦。”词以杭州西山飞来峰为中心,将灵隐寺创建者慧理有关呼猿洞内白猿的传说纳入词境,宗教的神秘色彩很浓。其七写飞升之想:“举头咫尺疑天汉,星斗分明在身畔。别来无翼可飞腾,何日得重登。”其八写伍子胥庙。其九写日月宫及采食灵芝等奇闻逸事。在北宋词人中,潘阆是涉及宗教内容最多的词人之一。      
    柳永写了许从通俗恋歌,对词体的兴起有过重大贡献,但他并不缺少涉及宗教的作品。他有五首《巫山一段云》,写的全是道教方面的内容。如:“六六真游洞,三三物外天。”“昨夜麻姑陪宴,又话蓬莱清浅。”“上清真籍总神仙,朝拜五云间。”“羽轮飙驾赴层城,高会尽仙卿。”另有五首《玉楼春》,全面描绘宫廷举办道家“醮会”的盛大场面与浓厚的宗教气氛:“昭华夜醮连清曙,金殿霓旌笼瑞雾”;“醮台清夜洞天严,公宴凌晨箫鼓沸”;“阆风歧路连银阙,曾许金桃容易窃。”晏殊有三首《望仙门》,就词调本身加以生发并有“会仙乡”、“望仙门”之句。      
    王安石存词近三十首,参禅悟道之作约有十四首,占全部作品约二分之一。此类作品还可分为三类:一是泛论沸法,二是净性自悟,三是灭除妄念。这三者又时常交织在一起。泛论佛法者,如《雨霖铃》:“孜孜kū@⑨kū@⑨,向无明里,强作窠窟。浮名浮利何济?堪留恋处,轮回仓猝。幸有明空妙觉,可弹指超出。缘底事抛了全潮,认一浮沤作瀛渤?”下片换头立即点出“本源自性天真佛”这一要害。净性自悟者,如《望江南·归依三宝赞》:“归依佛,弹指越三qí@⑩。愿我速登无上觉,还如佛坐道场时。能智又能悲。”灭除妄念者,如《望江南》:“愿我六根常寂静,心如宝月映琉璃。了法更无疑。”王安石是反映佛家思想与佛徒生活最多的词人之一,他和晏殊都曾身为宰相,他们填写这一内容的词篇,非常值得重视。佛教经唐武宗有效的排斥打击已明显衰落,宋初也未能很好恢复。经过晏殊、王安石的努力之后,苏轼、黄庭坚等均有续作,范围又有所发展,终于形成了宗教与词不可分离的血肉关系。然而,宗教与词的关系并非到此为止,宗教意识还在进一步向词人心灵与艺术审美这一深层次继续扩展。           
      
    境心禅韵:方外与尘世的相互眷恋       
    纵观宗教与词体形成的关系,大约经历了四个不同历史时期,即:孕育期、初始期、成型期与成熟期。孕育期,如前所述,主要表现为在赞呗与讲经的同时夹杂一些俗曲与其他伎艺的演出,为歌词与宗教乐曲的结合提供某些经验或从中得到某种启发。初始期,已经开始运用俗曲演唱经卷内容,试探选取某些宗教乐曲填入宗教经义、描述法会活动过程并开始涉及宗教以外的生活情事。成型期,大量选用宗教乐曲或与宗教无关的乐曲作为词调,填入内容与宗教有关或与宗教无关的歌词,在宗教信徒、乐工艺人之外,文人学士也逐渐加入了这支创作队伍,促进了词体形式的稳定、作品内容的充实、艺术技法的提高。成熟期,一方面是,选择宗教乐曲或其他多种乐曲作为词调,填入与宗教内容有关或无关的歌词并已得心应手,十分成熟;另一方面则是通过融化于思维之中的境心禅韵对客观现实进行审美观照,从而表现出一种迥异于其他作品的特殊韵味。这种韵味,在著名词人的作品中有成功的表现,在方外僧徒里出现的词人,表现也十分突出。王安石中年后倾心佛教,晚年舍宅为寺,十几首宣扬阐释佛家教义的词篇,几乎都出现在这一时期。应当说,这些词里也不乏佳作,但形式与内容毕竟有些游离,比之那些融入某些宗教意识而又能情景相副的作品,其艺术感染力就相形见绌了。文学史中的无数事实说明,凡是作家出于某种功利目的而选取一定诗体形式来进行教义的直接宣讲时,他的作品就难免干瘪而又缺乏血肉。王安石这样的高手,也不例外。他那首高瞻远瞩,感慨深沉,浑涵苍莽,情景相生的《桂枝香》(金陵怀古),就远远超过他那些论道谈禅的作品,因为其中既有历史针砭,又有哲理感悟,“道”与“禅”也渗透于字里行间了。另一值得注意的历史现象是,在词人描绘宗教活动面向尘外世界作超脱之想时,某些方外填词的僧徒却在作品中表现出对尘世的眷恋。这是宗教意识逐步深入并向人文环境与艺术范畴逐步渗透的过程。这类作品在词体形成的孕育期、初始期、成型期中,都是比较少见的。进入成熟期以后,那些具有诗人气质的方外之士,反而热中于对尘世进行审美的艺术观照,其作品中深隐的宗教意识却很少为人所注意。这是站在寺院宝塔的最高层对“尘世”进行“善”与“美”的观照,是从寺院里传出的对“凡世”的讴歌。视角不同,涵蕴深隐,旋律优美,音韵悠扬,别具妙趣。其中,北宋的僧仲殊表现最为突出,也最有特点。      
    仲殊,俗姓张氏,名挥,曾举进士,后出家为僧,住苏州承天寺、杭州吴山宝月寺。有《宝月集》,存词近五十首。苏轼与仲殊相友善。《东坡志林》说:“此僧胸中无一毫发事,故与之游。”他的词之所以别有一番情趣,就在于他能从融会于艺术思维之中的宗教意识和境心禅韵这一方面,对客观现实进行静穆而又深入的观照,然而,又不同于唐代大诗人王维的冷寂。如他的《诉衷情·宝月山作》:      
清波门外拥轻衣,杨花相送飞。西湖又还春晚,水树乱莺啼。      
闲院宇,小帘帏,晚初归。钟声已过,篆香才点,月到门时。      
    即使我们不曾到过也不曾在宝月山住过,但是,只要读过这首词,便不约而同地会认为这是天生的好言语,读之使人有身临其境般的亲切感受。词中的语言没有明确的情感指向性,没有胸臆的直抒,只见静谧的庭院,小小的帷帘,晚霞照拂着归途,钟声在耳边飘逝远去,篆香刚刚点燃,月光照射着寺院的山门。还有什么吗?没有了。表面上,词中的情感很淡,不过是客观景物的描绘而已。但实际并不这么简单,词人对宝月山,对整个西湖及其周边所有一切都充满深深的爱恋,只是经过佛家去“执着”这一修养的过滤,因而在令人神往的美好境界中呈现出一种少有的澄爽空灵。另一首《诉衷情》(长桥春水拍堤沙)也有相似的特点。再看一首描写景中有人的作品,其情形似略有不同。如另首《诉衷情》:      
    涌金门外小瀛洲,寒食更风流。红船满湖歌吹,花外有高楼。晴日暖,淡烟浮,恣嬉游。三千粉黛,十二阑干,一片云头。      
    词题曰“寒食”。写的是杭州西湖寒食节游湖盛况,虽是静观的描画,但通过“更”字、“恣”字,其情感已有所外露,并非不食人间烟火之人。其另外一些作品则毫不掩饰地进入俗世之艳情了。如,《踏莎行》:“浓润侵衣,暗香飘砌。雨中花色添憔悴。凤鞋湿透立多时,不言不语恹恹地。眉上新愁,手中文字,因何不倩鳞鸿寄。想伊只诉薄情人,官中谁管闲公事。”前人说“僧仲殊好作艳词”(见明陈霆《渚山堂词话》卷二),即指此而言。实际上,这与唐代寺庙僧众(如文溆僧等)填写演唱恋歌艳曲是一脉相承的。其他方外词人也均有艳词传世,这已是一种司空见惯的社会文化现象,如祖可、惠洪等。      
    身在红尘的词人描绘尘外世界,或者宣扬某种宗教意识,而方外僧道却又在眷恋着凡世,歌咏着凡世的恋情。两方面似乎都在探索或向往着自身所缺少与不曾经历过的那另外一个方面。这两者实际上都与宗教的影响有千丝万缕的联系。前者因尘世纷扰而暗生厌倦之情,期盼宗教会给自己带来某种超越和解脱;后者则因经历方外的考验、磨砺,对人世有了新的理解并掌握了重新观照的坐标,于是,他们所写的尘世生活便有了另一种破除“执着”的超越。仲殊《诉衷情·宝月山作》之所以感人,就在于它有一般词人难以具备的艺术直观,有一种其他词人难以具备的境心禅韵。      
    这里所说的境心禅韵,也就是文艺批评中经常提到的“境”、“意境”或“境界”。最早运用“境”字作为审美价值取向的是唐代诗僧皎然。他在《诗式》及其他佚文中曾多次提到“境”字,其中对于“取境”则特加发挥。《诗式》(卷一)中说:“缘境不尽曰情。”“取境之时,须至难至险,始见奇句。”同时还讲到“取境偏高”与“取境偏低”的问题。作为佛徒的皎然,他所用的“境”字,显然来自佛经。既然“境”字出自佛教用语,所以我们又扩展为“境心禅韵”这四个字。皎然的“境”字与后来王国维提出的“境界”说,是一脉相承的同一概念。“境界”一词,虽也曾有土地“疆界”之意(《诗·大雅·江汉》:“于疆于理。”郑玄笺曰:“召公于有叛戾之国,则往正其境界,修其分理。”),但佛经中的“境界”却与之不同。梵语原作Visaya,意谓自家势力所及之境土。《无量寿经》(卷上):“比丘白佛,斯义弘深,非我境界。”当然,这里所说的“势力”,并非指政治、经济、军事方面的巨大控制力量,而是指人类对客观事物的感觉、认知与感受能力。这里所说的“境土”,当然不是指具体的疆界和领土,而是指被人类诸种感官所能感受认知的所有客观事物。(注:参见叶嘉莹《王国维及其文学批评》第219-220页,中华书局香港分局1980年版。)不过,由于人的经历、地位、学识、修养、生活惯性与思维方式各有不同,对于客观事物的感受自然也就千差万别。身在佛门而又有浓厚宗教意识的词人,他们对客观事物的审美感受与艺术的反映,自然与凡夫俗子有所不同了。一般而言,他们有时是冷眼静观暗藏机锋,有时又以禅入词而净心自悟。前举仲殊诸词,就有这两方面的特点。《踏莎行》(浓润侵衣)虽然被后人认作是“艳词”,但上片“凤鞋湿透立多时,不言不语恹恹地”与下片“想伊只诉薄情人,官中谁管闲公事”等句,如果从破除“执着”这一角度来看,不是也有冷眼静观与暗藏戏谑机锋之意在内吗?“执着”,原为佛教用语,指对某一事物坚持不放,不能超脱而自寻其苦。对我的“执着”,称“我执”。这是佛家要极力破除的。因为“执”是人世受苦主要根源之一。佛家概括出的“八苦”之中,其中重要的一苦是“五取蕴苦”,又称“五蕴盛苦”或“五盛蕴苦”,是一切痛苦的汇合点。“五蕴”与“取”相遇便生贪欲,称“五取蕴”。“取”,是“执着”的关键。从人的一生包括生理发育过程来看,进入青年阶段,对于外界事情就会由感受进而产生渴望、贪爱、贪欲,成年以后,又因贪欲转盛,苦*  追求而执着不放。作为佛门弟子,其修行的主要内容之一便是对于“执着”的破除。(注:参见方立天《中国佛教与传统文化》第121-125页,上海人民出版社1988年版。)仔细品味仲殊的《踏莎行》,还是不难发觉其暗藏机锋与戏谑之意味的,即使这意味很淡。      
    惠洪的《浪淘沙》似乎就有了这种破除后的超脱。      
    城里久偷闲,尘浣云衫。此身已是再眠蚕。隔岸有山归去好,万壑千岩。      
霜晓更凭阑,减尽晴岚。微云生处是茅庵。试问此生谁作伴,弥勒同龛。虽然这首词已经有了明显的超脱,毕竟还留有一些痕迹。修养到家的超脱应当是了无痕迹的,他的另首《浪淘沙》就比较接近了:      
     山径晚樵还,深壑孱颜。孙山背后泊船看。手把遗编披白帔,剩却清闲。      
篱落竹丛寒,渔业凋残。水痕无底照秋宽。好在夕阳凝睇处,数笔秋山。联系惠洪其人,这首词应当说已具备境心禅韵了。王国维说:“词以境界为最上。有境界自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”(《人间词话》)这首词和上举仲殊《诉衷情》诸词之所以有境界,并非只是因为他们身处北宋,而是因为他们身为佛徒,有着一般词人不易获得的“境心禅韵”而已。虽然王国维在他的《人间      
    以上便是从寺庙里发出的对“凡世”的歌唱。这种“凡唱”,正如离巢的鹰隼翱翔于万里晴空,但它却无法摆脱在鹰巢里就已经融入体内的遗传基因。“梵唱”与“凡唱”,同时在词人的耳际盘旋,于是他的歌声里也就始终离不开这两种基本声调。      
    从本文开篇的“梵唱”到这最后一节的“凡唱”,从“梵”到“凡”,一字之易,标志着宗教对词体兴起的影响经历四个时期之后已基本完结,“梵唱”对词体兴起所起的作用都已融入社会的“凡唱”之中。词这一新的诗体形式发展至此,形式、体制、格调都已基本定型,(注:这里仅指宗教对词体兴起之影响而言,词史兴起期的其他任务,如豪放词的创制与词律的规范等,因不完全属于宗教影响范畴,故略而不论。请参阅拙著《北宋词坛》,山西人民出版社1986年版。)已经争得了与传统诗歌平起平坐的历史地位,此后,中国诗史掀开的已是诗与词这二者分镳并辔的历史新篇章。      
    作为社会文化大市场四个层面之一的“寺庙梵唱”,已经完成了词体兴起重要温床的历史使命。当然,这一使命并非宗教这一方独家完成的,它依靠的是宫廷行为、文人雅集、民间传播、寺庙梵唱四者之间的相互扶持、相互交流、相互融通与相互渗透。如果没有宫廷的统摄扶植,民间的传播辐射,文化的集中提高,一句话,如果没有前三者的历史动因,没有前三者的巨大助力,“寺庙梵唱”是很难发挥其温床的具体作用的。“寺庙梵唱”必须找到它自身在词史发展中的应有的位置。      
    1997年1月      
(此论文在1997年3月香港浸会大学举办的“诗歌与宗教”国际学术研讨会上发表)      
编后      
    1998年5月14日,是著名古典文学研究专家、词学家、文学教育家、黑龙江大学中文系教授陶尔夫先生周年祭日。本刊特编发陶先生的遗作《论宗教与词体的兴起》,作为对这位安贫敬业、“生死文字间”的学者的深切缅怀与永恒纪念。      
    陶尔夫,四川盐亭人,1928年9月生于黑龙江省铁力县。1954年考入北京大学中文系,1958年毕业,志愿回边疆服务,在黑龙江大学中文系从事教育事业和科学研究工作。他用全部心血与生命致力于中国古典文学研究,旨在弘扬民族文化和繁荣学术事业,以渊博的学识、严谨和科学态度,著书立说。1997年5月14日,在黑龙江省文中馆参加会议时,因病猝发,抢救无效,不幸逝世。遗著有《北宋词坛》、《南宋词史》、《宋词今译》、《吴梦窗词传》、《说诗说稗》等。      
本文稿由陶尔夫先生在生前亲手输入电脑,“手把遗编”,睹物思人,引起我们深切的怀念。      
字库未存字注释:      
@①原字为讠加燕      
@②原字为日加易      
@③原字为王加(鳞去鱼)      
@④原字为礻加夭      
@⑤原字为王加必      
@⑥原字为王加旬      
@⑦原字为日加(肠去月)      
@⑧原字为房去方衣      
@⑨原字为石加乞      
@⑩原字为礻加氏   

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