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突破与超越—试论禅宗思想对中国诗学的影响

本文作者: 10年前 (2009-04-20)

在中国古代文学理论中,向来存在着一种顽固的复古尚法意识。人们往往对前代大作家敬若神明,对祖宗…

    在中国古代文学理论中,向来存在着一种顽固的复古尚法意识。人们往往对前代大作家敬若神明,对祖宗立下的法度亦步亦趋,不敢有稍许背离或超越。这种复古尚法意识,追根溯源,既有历史与社会的原因,也有诗人主观的原因。从客观方面讲,在中国漫长的封建专制统治下,人们受到以家族主义为中心的传统文化的影响,敬畏先圣权威,强调师承祖述,精神受到压抑束缚,惟以屈从为事。在诗坛上则长期流传着一种“诗之格以代降”“一代不如一代”的倒退文学史观,更使人们丧失信心,不敢有突破、创造。从诗人主观方面讲,由于“诗品出于人品”的知人论世文学观念,致使绝大部分诗人不敢将自己的真实性情、本来面目无饰无伪地表现在诗篇中。明代徐增《而庵诗话》“诗乃人之行略,人高则诗亦高,人俗则诗亦俗”即是中国诗坛有代表性的看法。沈德潜《说诗zuì@①语》说:“有第一等襟抱,第一等学识,斯有第一等真诗。”这“第一等”却并非每个人都能达到,于是人们只好到杜工部、韩文公等先哲圣贤那里去模仿声腔,借他人的襟怀识见来给自己戴上假面具。这种倒退的文学观、对权威的敬畏依赖、以及模拟乃至剽窃古人作品的行为给中国诗坛带来了蹈袭因循、迂腐保守的不良习气,使活泼泼诗心成了复制古人作品的机器,独具个性的文学创作也成了按统一规范重复生产的过程。“一代不如一代”文学现象的产生也是在所难免的了。

    禅宗的兴起,不但对中国思想界带来影响,也对中国诗坛带来了影响。因着“以禅喻诗”的风气,中国诗学理论受到禅的影响启发,对不少传统观念有了较大胆的突破与超越。概言之,这种突破与超越主要表现在敢于蔑视权威法度,高度倡扬自我作主精神,充分发挥创作主体的能动创造作用等方面。下面试分别论述。

    禅宗创始人六祖慧能认为,一切众生皆具备佛性,这佛性就是人的自心、自性,只因人生下来后,不断被外界的见闻觉知污染,于是便迷失了自性,因此,所谓解脱成佛,并不需要向外寻求,只要体认到内在的自心自性即可。而这种对自我心性的体认证悟,也是任何外在力量都不可替代的。慧能说:“‘众生无边誓愿度’,不是慧能度。善知识!心中众生,各于自身自性自度。”(《坛经》第二十一)这种绝对相信自我而排斥一切外在权威的高度自尊自信自立精神也是只有禅门才具有而其他一切宗教与教派所无的。

    受禅学浸染很深的清代神韵派诗话作家王士祯在《渔洋诗话》卷上曾说过这么一段话:“越处女与勾践论剑术,曰:‘妾非受于也,而忽自有之。’司马相如答盛览曰:‘赋家之心,得之于心,不可得而传。’云门禅师曰:‘汝等不记己语,反记吾语,异日裨贩我耶?’数语皆诗家三昧。”王士祯所说的“诗家三昧”究竟是什么呢?推论起来,可以说正是一种与禅宗自悟自修、自力自度思想相似的诗学“自得”理论。这种“自得”理论包括两方面的涵义:其一,依自力不依他力;其二,必须是从实际生活中亲身得来的感觉和体验。首先,如前所述,禅宗认为修行成佛应以主体自身的内在觉悟为原动力,不应依靠自身以外的力量。慧能说:“若自悟者,不假外善知识。若取外求善知识望得解脱,无有是处。识自心内善知识,即得解脱。若自心邪迷,妄念颠倒,外善知识即有教授,求不可得。……识自本心,若识本心,即是解脱。”(《坛经》第三十一)正因为成佛的关键在于开悟,而悟的正是自己的本心、本性,并非从外界获得的什么知识道理,所以他人所悟之法对自己毫无裨益,自己所悟之法同样也不能传给他人。正是出自于体悟自家心性是别人不可代替的这一原则,云门禅师才会斥责他的弟子“不记己语,反记吾语”。同样,作诗的过程,也正是人们通过心物契合情景交融的意境观照自我心灵的过程。古人常说“诗乃心声”“诗主性灵”,这种心声、性灵,即是诗人自己的内心世界、精神旨趣。因此,若想从前人的故纸堆或时贤权威那里乞求法宝,以他人的“心声”代替自己的“心声”,终究会一无所得。文学史上,不少诗人正是吃过这种苦头,才幡然大悟,只有“自得”,才是诗歌创作的唯一出路。如南宋著名诗人姜夔在《白石道人诗集自序》中说:“近过梁溪,见尤延之先生,问余师自谁氏?余对以异时泛阅之作,已而病其驳如也。三薰三沐,师黄太史氏,居数年,噤不敢吐。始大悟学即病,故不若无所学之为得,虽黄诗亦偃然高阁矣。”与姜夔同时代的杨万里在《荆溪集自序》中也谈到自己的体会说:“予之诗,始学江西诸君子,既又学后山五字律,后又学半山老人七字绝句,晚乃学绝句于唐人。戊戌作诗,忽若有悟,于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子皆不敢学,而后欣如也。”杨万里和姜夔之所以能在今天的文学史上独树一帜,可以说正是从“自得”中来。无论是“以健笔写柔情”的白石诗,还是新鲜活泼、幽默风趣的“诚斋体”,都是他们“自悟自修”的产物。反之,如果他们抱住前人不放,就不能有独特成就。袁枚在《随园诗话》卷四中说:“大概杜、韩以学力胜,学之,刻鹄不成,反类鹜;太白、东坡以天分胜,学之,画虎不成,反类狗。佛云:‘学我者死’,无佛之聪明而学佛,自然死矣。”为什么“学我者死’呢?因为在学他人的时候,已经失去了自己。从这点出发,受禅学影响极深的明代诗学理论家袁宏道也极力反对“从人脚跟转”。他说:“宏实不才,无能供役作者,独谬谓古人诗文,各出己见,决不肯从人脚跟转,以故宁今宁俗决不肯拾人一句。”(《与冯琢庵师》)坚持的正是袁氏“宁今宁俗”,也不依他力的一种可贵的“自得”精神。清人柯振岳《论诗》诗说:“陶冶性灵归自得,创垂堂奥各精神。我生若有江淹笔,不把浮光貌古人。”由此可见,坚持“自得”的诗人也正是在自己创造的诗歌境界里陶冶性灵、观照自己的精神世界的。南宋最伟大的诗人陆游也曾经经历了一个由“乞人残余”到“天机云锦自在我”的写诗过程,《九月一日晚读诗稿有感走笔作歌》中,他说:“我昔学诗未有得,残余未免从人乞。力孱气馁心自知,妄取浮名有惭色。四十从戎驻南郑,酣宴军中夜连日。……诗家三昧忽见前,屈贾在眼元历历。天机云锦用在我,剪裁妙处非刀尺。”陆游这首诗可说是对“自得”理论最具体的笺释。其一,它说明诗歌创作不是从向外求学,即“乞人残余”得来,而是靠自己体会得来;其二,所谓“诗家三昧”并非自己闭门造车、暗中摸索所得,而是来自实际生活给予自己新鲜而独特的感受。

    与陆游“乞人残余”说相仿佛,禅宗把从前人经典中讨生活叫做“食人涎唾”。他们为了倡扬独立自主的精神,甚至不惜焚烧经典。诗话家当然不会这样主观与绝对。即使是说“诗有别材,非关书也”的严羽,也还是主张要多读书、多穷理。他们在提倡“自得”精神时还是主张向前人学习,只是不要失去自我,要化古为我,古为我役。袁枚在《随园诗话》卷十中说:“人闲居时,不可一日无古人;落笔时,不可一刻有古人,……而精神始出。”在同书卷二中他还阐述这种向外学习应采取的正确方法态度是:“然则善学者得鱼忘筌,不善学者刻舟求剑。”在这里,“得鱼忘筌”的说法与禅宗“得月忘指”“舍筏登岸”的意思也是相同的。要之,都是把“筌”“指”“筏”当作媒介、工具,一旦达到目的后就应大胆舍弃,如果拘泥执守经典,那就是“刻舟求剑”了。袁枚正是以“自得”为中心来论证善学与不善学的。因此他说:“得人之得而不自得其得,落笔时亦不甚愉快。”(《与稚存论诗书》)这种不愉快,又正好映证了陆游“乞人残余”时“力孱气馁心自知,妄取浮名有惭色”的感觉。在倡扬“自得”理论的诗话作家中,金代的王若虚无疑是最积极的一个,他说:“文章自得方为贵,衣钵相传岂是真。已觉祖师低一着,纷纷法嗣是何人?”(《论诗诗》)这首诗是针对江西诗派的弊病而言的,但其中不也透露了“自得为贵”的精神所受到的正是禅宗思想的启发吗?

    如前所述,禅宗对于自性的尊重是因为他们认为自性即是佛性,而佛性之所以与受尘劳蒙蔽的妄心不同,乃是因为前者是本原天真清净无染的。受佛性论启发,中国古代文学家开始重视创作主体的心性问题,从而产生了一些主张表现真实性情、本来面目的文学理论,其中能够自成体系并最有影响的当数“童心说”与“性灵论”。

    “童心说”是晚明思想家、文学家李贽提出来的,李贽说:“夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。……童子者,人之初也;童心者,心之初也。夫心之初曷可失也?然童心胡然而遽失也?盖方其始也,有闻见从耳目而入,而以为主于其内,而有童心失;其长也,有道理从闻见而入,而以为主于其内,而童心失;其久也,道理闻见日以益多,则所知知觉日以益广,于是焉又知美名之可好也,可务欲以扬之,而童心失;知不美之名之可丑也,而务欲以掩之,而童心失。夫闻见道理,皆自多读书识义理而来也。……童心既障,于是发而为言语则言语不由衷;……著为文辞则文辞不能达。……欲求一句有德之言卒不可得。……夫既以闻见道理为心矣,则所言者皆闻见道理之言非童心自出之言,言虽工,于我何与?……天下之至文,未有不出于童心焉者也。”(《焚书·童心说》)

    “童心说”脱胎于佛性论的痕迹是很明显的。首先李贽讲“童心”即是人生最初的“一念本心”,这种“本心”,不曾受到外界的污染,正如禅宗所说,是“人性本净”的。其次,李贽认为,随着年龄的增长,人们对外界的见闻知觉不断加深加广,所懂得的道理越来越多,于是为了好美名、避丑名而尽量掩盖装饰自己,童心为虚伪所蔽,也就渐渐消失殆尽。这与禅宗的“世人性净,犹如青天……于外著境,妄念浮云盖覆,自性不能明”(《坛经》第二十)的理论又是十分相合的。再次,李贽认为人们这种有意识的遮掩控制使童心受到障碍,思想遭到约束,就势必影响言语、文辞的真实流畅表达,以致处处矫揉造作,或专述从读书中得来的道理而不敢表露“我”之真情,而“天下之至文”又“未有不出于童心”的。李贽这种要求去伪、去缚的主张体现的也正是禅宗思想。总之,无论是对修行人而言,还是对创作者而言,在对生命本原性的认识上,中国佛学与文学都相信人性本净本真。只因为外物的牵累迷幻便失去自我纯真的本性,一切矫情饰性的伪装与扭曲都从此而来,人却不自知,他们在这种世俗尘劳妄念的蒙蔽中早已迷失了真正的自我。为了返回原本清净的佛性,佛学主张“明心见性”,亦即去除种种贪执伪饰,显现出自家的“本来面目”。而真正的文学创作也应当摆脱一切羁绊束缚,去除种种虚假伪装,从而表现出最真实纯洁的“赤子之心”,在自己所创造的作品中观照自我清净无染的本原天性。

    与“童心说”相呼应,李贽的好友,“公安三袁”中的中郎袁宏道提出了“性灵说”。“性灵说”首见宏道评论其弟中道的《叙小修诗》:“大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆中流出,不肯下笔。”与李贽不同,袁中郎对“性灵说”涵义并未作出明确界定,但我们从他一些谈论诗文的评述中略加寻绎,即可了解“性灵说”的大致范畴,也可看出佛性论的明显影响。

    首先,作诗须有“趣”,而“趣”得之自然,其“正等正觉得上乘”者在不失“赤子之心”。袁宏道在《叙陈正甫会心集》中说道:“夫趣得之自然者深,得之学问者浅。当其为童心也,不知有趣,然无往而非趣也。面无端容,目无定睛,口喃喃而欲语,足跳跃而不定,人生之至乐,真无逾于此时者,孟子所谓不失赤子,老子所谓能婴儿,盖指此也,趣之正等正觉最上乘也。……迨乎年渐长,官渐高,品渐大,有身如桎,有心如棘,毛孔骨节俱为闻见知识所缚,入理愈深,然其去趣愈远矣。”这里的“趣”,正是指人在婴儿童子时那种“绝假纯真”的“最初一念之本心”,它是清净无瑕的,无缚无碍,无掩饰,无矫伪,一任自然流露。及其年长,渐为闻见知识束缚,受到义理的干扰破坏,于是“去趣愈远”,迷失本心、本性,“有身如桎,有心如棘”,处处得不到自由,难以解脱。说宏道的“趣之正等正觉最上乘”为“不失赤子”正是李贽“童心说”的翻版当是不为过的。要之,它们与禅宗“人性本净”论正是一脉相承的。其次,好诗必须“情真语直”,出自内心,有真实感受。在《叙小修诗》中,袁宏道谈到:“古之为风者,多出于劳人思妇。夫非劳人思妇为藻于学士大夫,郁不至而文胜焉,故吐之者不诚,听之者不跃也……要以情真而语直,故劳人思妇,有时愈于学士大夫,而呻吟之所得,往往快于平时。”如前所述,童心无伪,劳人思妇因较少受到义理学问的干扰束缚,不必担心名誉地位的得失,心性要纯真清净得多。当其感触外物,情动于中,发为歌诗时,便无需矫情造作,也不假文辞修饰,只是一任内心情感自然畅快地流泻,故“情真语直”,自能超越学士大夫,成为流传千古的“至文”。这种对于学士大夫矫饰为文不满,倡扬作诗必须真实自然,不掩本心的观点,也是与“童心说”有密切内在联系的。

    继“三袁”之后,清代著名诗人袁枚也大力提倡“性灵”说。在其论诗著作《随园诗话》中,他不止一次地提出“诗人者,不失其赤子之心也”(卷三)、“诗写性情;性情薄者,词深而意浅”(卷八)等观点。他还指责当时诗坛弊病有“权门托足”“木偶演戏”“乞儿搬家”“古董开店”等数种,究其原因,都是缺乏独立自主精神,以致拾人余唾,丧失性灵,妨害创作个性的自由发展。他甚至认为“自《三百篇》至今日,凡诗之传者,都是性灵,不关堆垛”(卷五),把“性灵”提到创作最根本的位置。在袁枚影响下,张问陶、舒位、赵翼等诗人都主张诗写性灵,他们以其创作实践自觉不自觉地形成了一个与“格调派”“肌理派”相抗衡的“性灵诗派”。追根溯源,他们与“三袁”有不可分割的关系。袁枚并不像李贽与“三袁”那样喜欢谈禅说佛,但他倡导的“性灵说”却与“佛性”“童心”之论颇有相通之处。他的“赤子之心”说法显然就与“童心说”一脉相承,他认为只要顺其自然就能找到诗人的本性亦即“赤子之心”。在《随园诗话》卷四中,他说:“白云禅师作偈曰:‘蝇爱寻光纸上钻,不能透处几多难。忽然撞着来时路,始觉平生被眼瞒。’雪窦禅师作偈曰:‘一兔横身当古路,苍鹰才见便生擒。忽然撞着来时路,空向枯椿旧处寻。’二偈虽禅语,颇合作诗之旨。”禅师讲的是对人性亦即佛性的找寻,袁枚讲的是对诗心、诗意的发现,二者都强调无心之得。要之,禅是从本性中获得,诗亦应从诗心亦即“赤子之心”中去寻找,二者在“性”的问题上正是相通的。

    从高度倡扬自信的佛性理论出发,禅宗不但不主张依靠外力解脱成佛,而且将一切现成的规矩法度都看成对自我心性的束缚与障碍。首先,禅宗认为自性“无生无灭,无去无来”,“犹如虚空”,是无限广大无规定限制的精神实体,而一切外在的陈规戒律只是僵死的教条,它只能束缚限制内心,妨害众生对自我心性的体认。其次,如前所述,众生的根机是各不相同的,因此修行不能强依一定的规范和程序。临济义玄说:“云何是法?法者是心法。”(《古尊宿语录》卷四)黄蘖希运说:“法即非法,非法即法,无法无非法,故是心心法。”(《黄蘖断际禅师宛陵录》)禅人每有焚经骂佛之举,这既是出自于对自我心性的尊重,也是出自于对陈规成法的反抗。禅宗的悟道,就是破执,即既要破除“我执”(无我相),也要破除“法执”,后者往往比前者更难做到。据《水月斋指月录》卷九记载“(智常禅师)入园取菜次,乃画圆相围却一株,语众曰:辄不得动着这个,众不敢动。少顷,师复来,见菜犹在,便以棒趁众僧曰:“这一队汉,无一个有智慧地。”为什么遵照师父命令,不取圆圈内的菜,反倒要挨打挨骂呢?原因就是这群笨和尚没有一个敢于突破藩篱,只能拘守师父成命,所以才被智常斥为“无一个有智慧地”。如前所述,禅宗因为强调“自力自度”“自性自悟”,所以特别反对这种人为的“法执”束缚。还是这个智常,他在上堂时开导弟子说:“从上古德,不是无知解,他高尚之士,不同常流。今时不能自成自立,虚度时光。诸子莫错用心,无人替汝,亦无语用心处。莫就他觅,从前只是依他解,发言皆滞,光不透脱,只为目前有物。”因此若能突破目前之物,那就灵光透脱,处处圆融无碍了。
    真正的文学创作即是对人的精神本质的认识,是自我心性最自由畅快的发抒,它本身就意味着自由、突破与创造,是一种极富个性的活动,如果纳入统一规范,处处受到法的限制,那岂不违背了文学创作的初衷?明人陆时雍在《诗镜总论》中说:“绝去故常,划除途辙,得意一往,乃佳。依傍前人,改成新法,非其善也。豪杰命世,肝胆自行,断不依人眉目”。袁宏道说其弟小修诗也是:“独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魄”(《叙小修诗》)。这些人之所以能获得如此畅快的创作状态,其根本原因就是跳出了藩篱,解除了成规成法对自己的束缚。姜夔三薰三沐学黄庭坚诗数年,竟弄得“一语噤不敢吐”,杨万里“辞谢……诸君子皆不敢学,而后欣如也”。这不正好从正反两方面说明了成规成法对诗人主体创造性有极大妨害作用吗?唐代文学家李翱曾向药山惟俨禅师问:“如何是戒、定、慧?”药山答道:“贫道这里无此闲家具。”临济宗创始人义玄说“道流!尔欲得如法见解,但莫受人惑,向里向外,逢着便杀。逢佛杀佛,逢祖杀祖,逢罗汉杀罗汉,逢父母杀父母,逢亲眷杀亲眷,始得解脱,不与物拘,透脱自在。”(《临济语录》)这两位禅师,一位讲的是不立法规,一位讲的是破除缚碍,都表现了对主体无比的尊重与对心性的强烈自信。据《五灯会元》卷七记载,德山宣鉴幼年出家,精心研究佛藏多年,讲《金刚经》不敢有半点发挥。一旦开悟后,即视佛经为鬼神簿,拭疮疣纸。他曾骂倒所有佛祖,说:“达摩是老臊胡,释迦老子是干屎橛,文殊普贤是担屎汉……”这种看似离经叛道的行为其实正是他突破精神束缚,得到彻底解脱,完全相信自我能力的种种表现。无独有偶,清人吴乔对明代复古派的前后七子诗在认识上也有与宣鉴相类似的转变过程。他在《围炉诗话》卷六中说:“吾癸酉以前视此辈诗如金玉,癸酉以后视此辈诗如瓦砾,丁亥以后视此辈诗如粪秽矣。”当然,吴乔对“明七子”诗从尊奉到鄙弃也说明了他自己作诗水平的提高,但更主要的恐怕还是出自于对那种束缚人们思想、毫无创新与个性可言,以复古拟古为尚的陈辞滥调的强烈不满吧。要之,无论外在权威如何神圣,始终不失去创作主体的能动作用,念念不忘去执去缚,这既是禅的生命力源泉,也是诗的生命力源泉。

    以上所引述的文学理论正是对中国传统保守诗学理论中复古尚法意识的突破与超越,这些理论在思想文化的深层结构中与禅宗精神有密切关系。在中国思想史上,禅宗所进行的是一场宗教革新运动,它包含了高扬主体、反对教条束缚、自尊、自信的积极意义。中国文人正是吸取了这些有益的成分,并以之为思想武器,去建构自己“成一家之言”的反对保守主义的文学理论。概言之,禅宗坚持“自家面目”的心性理论,“自力自度”的修行原则,以及蔑视权威法度、大胆发挥主体能动性的行为作风,给中国文学反复古、反教条、突破规范约束、坚持艺术个性、发挥创作主体的自主性和创造性等理论的探讨与形成带来了良好的促进作用。可以说,正是禅宗这股源头活水的浇灌,中国古代反因循、倡独创的理论之花才开得如此灿烂夺目。它即使在今天的文艺思想中,仍有着强大的生命力,这也是不可否认的事实。(信息来源:中国佛教文化网)

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