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禅宗对中国古代美学的影响

本文作者: 10年前 (2008-07-20)

慧能大师的禅宗一经创立,就表现出很强的生命力,成为李唐以来独步天下,历久不衰的中国佛学思想的…

    慧能大师的禅宗一经创立,就表现出很强的生命力,成为李唐以来独步天下,历久不衰的中国佛学思想的主体。祖国文化的各个领域,无不因其熔铸而生机勃发。这其中,自然包括美学。虽然,自唐至清,并无“美学”这一名词,但禅宗对我国古代美学思想的影响,却是客观存在的。

    禅宗所追求的,乃是通过“自心顿见真如本性”,成就“清净法身”,契证宇宙万物的最高精神实体,而进入一种理想的境界。这种境界,也可以说是与大自然整体合一的审美境界。中国古典美学认为:人与大自然的和谐统一,是美产生的根源和存在的基础。《管子·五行篇》云:“人与天调,然后天地之美生。”无论是中国古以有之的儒教、道教,还是后起的禅宗,都曾从不同的世界观出发,寻求一种人与自然和谐统一的审美境界。自唐至宋,许多文学家、艺术家都或者是禅学的爱好者,或者是禅宗的信仰者。如唐之王维、杜甫、刘禹锡、颜真卿,宋之苏东坡、黄庭坚、王安石、严羽;他们或怀才不遇,或仕途失意,都想从心灵深处寻觅一个能够去掉各种烦恼的理想世界。而禅宗,正是这一理想世界的所在。

    宗白华先生在其名著《美学散步》中说:“中国自六朝以来,艺术的理想境界却是‘澄怀观道’,在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”“禅是动中的极静,也是静中的极动,寂而常照,照而常寂,动静不二,直探生命的本源。禅是中国人接触大乘教义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元,也是构成‘禅’的心灵状态。”阐明了禅境与艺境的统一。这种境界,对诸多文学家、艺术家断除烦恼,获得“真如本性”,在现实生活中求得宁静和谐,无疑是极好的归宿。

    被苏东坡誉为“诗中有画”、“画中有诗”的禅宗信徒王维,其艺术达到了禅、诗、画三者圆融无碍的境界。王维追求玄妙空灵,清淡悠远之美,是与他耽于禅悦分不开的。这位诗人兼音乐家对禅学有很高的造诣,向往一种任运随缘,宁静和谐的精神境界。特别是在晚年,唐帝国的政治日益腐败,“口有蜜,腹有剑”的李林甫独揽朝政,王维对黑暗的现实既不满又无奈,于是更加摒弃世事,修持禅悦,投身大化,拥抱自然,以求得心灵的彻底解脱。他在《山中与裴秀才迪书》中说:“辄便往山中,憩感配寺,与山僧饭讫而去。北涉云灞,清月映廓。夜登华子冈,辋水沦涟,与月上下;寒山远火,明灭林外。深巷寒犬,吠声如豹;村墟夜舂,复与疏钟相间。此时独坐,僮仆静默,多思曩昔,携手赋诗,步仄径,游清流也。”这是多么空灵清远的美感和悠然自得的禅悦!清初力倡“神韵”说的诗坛巨擘王士祯在《带经堂诗话》中曾这样评价王维的诗——“辋川绝句,字字入禅”。清中叶的诗论领袖沈德潜也说:王维的诗句多是“不用禅语,时得禅理”。在山水田园生活的描绘中蕴含着禅意,用热闹的字眼透出幽静的审美意境,寓静于动,动中显静,以含蓄曲隐,意在言外的艺术手法见长,具有高超的技巧和深邃的禅理。正如清人赵殿成所说:“右丞(王维官至尚书右丞)通于禅理,故语无背触,甜彻中边。空外之音也,水中之影也,香之于沉实也,果之于木瓜也,酒之于杜康也。使人索之于离即之间,骤欲去之而不可。盖空诸所有,而独契其宗。”这是对王维诗歌的审美境界及其成因的准确把握和精辟论述。

    在盛唐处于上升阶段的禅宗南派,对佛教教义进行了一次重大改造,提倡“顿悟成佛”的理论,即凭着自己的智慧,单刀直入,一下子便领悟佛教的真理而成佛。这种“一闻言下便悟,顿见真如本性”的成佛方式,很适合当时文人的口味。加之禅门大德说法时又常常用形象的诗的语言,因此像王维这样一个耽于禅悦的诗人兼画家、音乐家,当他超脱尘俗,投身山水田园并进行艺术创作的时候,“顿悟”的思维方式往往能引导他迸发出灵性的火花,在刹那间突破一点,进入富有哲理意味和艺术情趣的境界。

    慧能大师说:“我此法门,从上以来,顿渐皆立无念为宗,无相为体,无住为本。”此“三无”理论乃禅宗的核心学说。“无住”可理解为真心应物,任运随缘的主体超越。晚唐黄檗希运禅师也说:“不即不离,不住不著,纵横自在,无非道场。”这些,都对唐以后的审美活动和文艺创作产生过重要启示。“不即不离”后来被引入中国古典美学和文学理论,用以比喻文艺创作的审美规律和文艺鉴赏的审美原则。正如王士祯所说,文艺创作和文艺鉴赏,“须如禅家所谓不粘不脱,不即不离,乃为上乘。”

    文艺创作规律要求作者必须深入生活,对大千世界进行深入细致的观察体验,才有可能取得丰富的审美信息,获得独特的审美体验,产生强烈的创作冲动,爆发灵感,铸成审美意向。但另一方面,文艺家又要不执著拘泥于现实生活中的种种现象,才有可能对宇宙万物进行冷静的思索和理智的分析,产生深刻的认识和炽热的情感。这就是作者文学艺术创作中对宇宙人生所采取的“不即不离”之态度,换句禅宗的话说,亦即“于相而离相”(“相”可理解为客观认识对象)。用目前通行的说法来称呼,就是“源于生活,高于生活”。

    文艺鉴赏规律也要求人们在进行审美活动时,应潜心于认识对象之中,不但要了然于目,而且要了然于胸,如此才能觑得真切,从而在凝神观照中达到主客同一,物我两忘的境界。与此同时,又要求人们在心理上与外物分离,与芸芸众生保持一定的距离,客观透脱地观察对象。伊塞尔在《本文的召唤结构》一书中说:优秀的文艺作品是一种“召唤结构”,它有许多未定点和意义空白。这些点和空白乃是联结创作意识和接受意识的桥梁,它们能促使观众在阅览赋予作品之未定处以确切的含意,从而填补意义空白,赋予观者参与作品构成的权利。因此,倘使在鉴赏中仅仅执著拘泥于对象而不能冷静透彻地看待对象,就有可能忽略作品的未定点和空白,从而无法参与作品的再建构,展开审美想象与联想,获得审美的愉悦和情感的升华。明代杰出的戏曲理论家王骥德在《曲律·论咏物》第二十六中说:“咏物毋得骂题,却要开口便见是何物。不贵说体,只贵说用。佛家所谓不即不离,是相非相;只于牝牡骊黄之外,约略写其风韵,令人仿佛中如灯镜传影,了然目中,却捉摸不得,方是妙手。”他要求艺术形象应具备“不即不离,是相非相”的审美特征,从而“渺茫多趣”。亦即使作品留下未定点和意义空白,给欣赏者提供审美再创造的余地。而欣赏者也需采取“不即不离”之态度,方能有效地寻找和把握这些未定点和意义空白,充分地进行补充、想象、再建构。

    在中国画里,由王维一派的文人画直到宋元以后盛行的写意画,人们往往把空白作为整幅画中最令人欣赏的部分,正是因为那一空间给人以神秘而又美好的遐想,所以就使这一空白成为最耐人寻味的一面。如用高峰来表现大自然的雄伟峻峭,用烟云来衬托山峦的静穆庄严,在所留下的那些空白里,都存在着极大的暗示,而这些暗示又仿佛是一种流动语言,它可以使画家的观察力和观者的想象力更加敏锐。这种方式,正如禅宗的“机锋转语”,有引人入胜之妙。

    晓云禅师说:“艺通于道,道与艺合。”般若智慧乃艺术的最高境界,而艺术是阐扬般若智慧的最佳途径之一。运用这种智慧而创作出来的作品,是一般平庸的作者永远望尘莫及的。唐之王维、杜甫,五代之贯休,宋之苏东坡、王安石,明末名冠天下的八大山人……,都是活生生的例子。

    《坛经》云,净心则“心量广大,犹如虚空,……虚空能含日月星辰,大地山河,一切草木,善人恶人,恶法善法,天堂地狱,尽在空中,世人性空,亦复如是。”这种以“净心”观照宇宙万物,从而体认其真如本性的思想,对我国传统的审美活动和文艺创作发生过重大影响。审美活动是采取审美观照和情感体验的方式去把握世界,既然如此,审美者就必须具备虚空明净,杂念全无的审美心境。王维在《绣如意轮像赞·序》中,提出了“原夫审象于净心,成形于纤手”的命题。所谓“审象于净心”,就是审美者以高洁的心境对审美对象进行观照,而虚空明净的心境乃是进行审美观照的前提。只有用经过净化的,排除了各种世俗欲求的心境去对审美对象进行审视观照,才能体悟宇宙万有的内在本质和生命律动,从而进入审美境界。

    被白居易誉为“诗豪”的刘禹锡,曾为慧能大师撰写碑铭。他深刻地领悟到禅理与诗道的相通之处,在《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》中说:“梵言沙门,犹华言去欲也。能离欲,则方寸地虚,虚而万景入,入必有所泻,乃形乎词。词妙而深者,必依于声律,故自近古而降,释子以诗名闻于世者,相踵焉。因定而得境,故萧然以清;由慧而遣词,故粹然以丽。信禅林之花萼,而诫河之珠玑耳。”指出文艺创作要排除心中的一切杂念,形成虚空的审美心境,此乃进行艺术构思的前提条件。这里明显地表现出禅家“净心”理论的影响。刘氏还指出有了虚空的审美心态,大千世界的林林总总就会纷至沓来,涌入艺术家的心中。其后,代表了北宋文学的最高成就的苏东坡,在《送参寥师》一诗中说:

    “上人学苦空,百念已灰冷。

    剑头惟一决,焦谷无新颖。

    胡为逐吾辈,文字争蔚炳。

    新诗如玉屑,出语便清警。

    退之论草书,万事未尝摒。

    忧愁不平气,一寓笔所骋。

    颇怪浮屠人,视身如丘井。

    颓然寄淡泊,谁与发豪猛?

    细思乃不然,真巧非幻影。

    欲令诗语妙,无厌空且静。

    静故了群动,空故纳万境。

    阅世走人间,观身卧云岭。

    咸酸杂众好,中有至味永。

    诗法不相妨,此语当更清。”

    参寥是北宋禅门的著名诗僧,而苏东坡也是北宋禅林中的著名人物。禅宗的空观和静观,是要人们把世间的万事万物都看作水中月,镜中花;而苏轼却发现了禅理可以作为诗法的借鉴,可谓特具诗人之卓识。苏氏指出:诗人不妨把空静观借来作为一面镜子,去观察和体味人间的“群动”、“万境”。这样吟成的诗篇,才是“真巧非幻影”,而且其中还蕴涵着一种隽永的哲理性的“至味”。事实上,苏诗中的不少佳作,如《题西林壁》等,都具有这样的理趣。其想象的奇妙,诗语的清隽,都得力于他从禅机中悟得的新奇的观照方式。可以说,苏轼的《送参寥师》一诗的观点是对刘禹锡“虚而万景入”之理论的继承和发挥。

    刘禹锡还指出:只有万景入胸,才能经过方寸之心的熔铸冶炼,酝酿凝聚成审美意向,塑造出独具特色的艺术形象。这正如他在另一篇文章《董氏武陵集纪》中说:“心源为炉,笔端为炭,锻炼元本,雕砻群形。”他并指出一些禅门诗僧的优秀作品,是由戒生定,由定生慧而获得清丽的艺术境界、艺术语言和艺术风格。

    禅宗力倡“顿悟成佛”、“渐悟成佛”,我国自唐以来的许多文艺理论家、美学家也将这个“悟”引入文艺理论和美学理论,用以解释文艺创作和文艺欣赏中的一些重要问题。在诗坛首创“妙悟”理论的南宋著名文学批评家严羽说:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”,“论诗如论禅”。明代优秀的文艺理论家胡应麟也说:“严氏以禅喻诗,旨哉!禅则一悟之后,万法皆空,棒喝怒呵,无非至理。诗则一悟之后,万象冥会,呻吟咳唾,动触天真。”事实上,诗人的妙语只有“行到水穷处,坐看云起时”(此是王维诗中最得理趣的名句,杜甫的“水流心不竞,云在意俱迟”,王安石的“细数落花因坐久,缓寻芳草得归迟”似从此句衍化而来),才可能使诗的意境为之一新。也只有经过妙悟审虑的诗作,才可能韵味无穷。

    妙悟之理就是人与大自然的和谐统一之理,就是在自我心灵中整体把握真如本性和宇宙万物的本体精神。“悟”乃禅门最根本的东西,没有“悟”便没有禅。审美活动和参禅悟道均是一种心理活动和心理过程,因而在心理活动的某些现象上有相似和相通之处。于是许多美学家、文艺理论家、文艺批评家就抓住禅宗这个最根本的“悟”,把它与文艺创作和文艺欣赏的内在规律联系起来探讨,从而丰富和发展了祖国传统的文艺理论和美学理论。

    禅宗强调以内省的直觉体验去证道,去体悟心灵深处的“真如本性”。这种思想,对文艺创作和审美活动有着重要的启示。文艺作品是作者用以传达自己思想感情的,所以,作者在现实生活中所体验到的酸甜苦辣,对艺术创作至关重要。明末陆世仪在《思辩录辑要》中写道:“凡体验有得处,皆是悟。只是古人不唤作悟,唤作格物致知。”有体验才有悟,才能深入艺术三昧。优秀的文学家、艺术家总是会细心地体察自己心灵的颤动,意念的腾挪,情思的跌宕,以获得独特的感受,而进入物我两忘的审美境界。这种独特的体验,往往是在一定契机触发之下,在刹那间突破一点,进入富有哲理和艺术情趣的境界,与禅宗的“观照自心”、“顿悟成佛”十分相似。

    禅宗的美学思想,是符合艺术创作规律的。特别是它重视山水自然景观,运用幻想、夸张、比喻、形容等艺术表现手法,对于丰富艺术的表现形式,具有独特的作用。王维汲取这一思想,构思辋川别墅,被誉为我国历史上私家园林艺术的高峰,影响深远,即是一个活生生的例子。

    不久前,笔者在山东大学出版的《文史哲》学刊上读到了赵建军先生的大作——《金刚经美学思想初探》,对他的观点十分赞赏。《金刚经》是禅宗七经之一,其中包含了一些独具特色的,尚未引起学术界重视的美学命题,如“美是对虚幻的感知”、“美无表象”、“美感即了悟”、“美,即非美,是名美”等等。《金刚经》对中国美学思想的影响是深远的。儒教的重视德性、内在人格的修养,道教的回归自然,静心养性,都可以在《金刚经》的修炼智慧,超度无极中找到聚合点。《金刚经》对人类心性的修养,人格的塑造,心态的协调,对今天美学的发展都是有积极意义的。

 

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