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印度佛教艺术与中国早期佛教画

本文作者: 11年前 (2008-04-06)

要谈到中国的佛教画,就不能不谈到印度的佛教艺术,特别是犍陀罗式和喀坡旦式艺术。 犍陀罗…

    要谈到中国的佛教画,就不能不谈到印度的佛教艺术,特别是犍陀罗式和喀坡旦式艺术。

    犍陀罗本是西北印度的地名。当汉武帝的时候,大月支国被匈奴所灭,就迁入大夏,把大夏分为休密、双靡、贵霜、纷顿、都密五部。之后,贵霜部攻灭了其他四部,到了汉顺帝、桓帝的时候(公元一二六——一六七年),佛教史上有名的迦腻色迦王在位,就定都于犍陀罗的布洛沙布逻城(今之培锡华尔)。佛像的制造就是从这时候开始的。现存的最古的佛像,也就是这种形式的。

    当西北印度与希腊通商的时候,希腊曾派有国使常驻印度,由此可见他们往来的密切。因此,印度文化就与希腊文化开始抱合,佛教艺术也都希腊化了,成为犍陀罗式,普通又称为希腊、印度式,或罗马、印度式。

    犍陀罗式的佛、菩萨像的体格,都雄伟健全近似欧洲人,面貌也像希腊人,当然,还是多少带有印度的地方色彩。它的特征有以下各点:

   面相:额部广阔,鼻梁隆起通入额部,眼大,唇薄,下颚宽大突出,头发作发结、波状或螺状,眉间有白毫。

    手掌足底:刻有轮相。

    衣服:有轻飘之感,能表现热带地方衣料的特质。线条极为强健。

    背光:都作圆盘形,普通不加甚么装饰。但也有在圆盘的周围刻有小圆形或锯齿形的连续模样,或在圆盘中间雕成莲花文样的。

    全体形像:有立像、坐像、倚像、卧像的分别。本尊像大抵取坐势,而菩萨、胁侍及护世天诸像则取立势。坐相又有全跏(即结跏趺坐)、半跏(即加趺坐)的分别。此外还有蹲踞、胡跪、长跪等变化。

    佛座:多作方座,差不多没有用莲座的。侧壁通常刻有狮子或供养者一礼拜莲花的模样。

    喀坡旦式艺术同样是印度艺术中的一种主要形式。

    喀坡旦本是大月支国势力最盛时的小土王之一,后来成了中印度的一个强国。它的第四代的撒母达义普他王和第五代的超日王(公元三二六——四一二年)都注意于印度文艺的复兴,奖励一切艺术,于是美术界顿呈前所未有的盛况。喀坡旦式是采用了印度固有的作法,与犍陀罗的作风相融合,参以大乘佛教的理想,因此可以说是集合了印度艺术的大成,达到了佛教艺术的最高峰。

    喀坡旦式的雕像,大致有以下的特征:

    手足:手指纤细圆长。手指之间张有缦网。两腕的左右附有垂下的衣片。菩萨相的手足附有手钏、足钏。

    衣服:全身都缠有薄质的衣服,而且密着在躯体上。衣褶几乎没有,只在颈边和衣服的下端,稍是突起。线条不如犍陀罗的深刻刚强,而是角度极浅的柔和而流畅的褶纹。

    背光:不是单纯的圆盘,而是雕有极其精巧纤细的莲花、唐草等类的图案。

    佛座:初期还是方座,后来渐渐地变为莲花座。

    把这两种形式的特征比较一下,我们就可以得到一个不同的概念。

    这两种艺术形式对于中国佛教画风格的影响,因为在南北朝以前的遗物已经无存,只能从北魏的佛像来考察。历来学者研究北魏式,多说它是受了犍陀罗式的影响。但据刘思训氏的意见,在北魏初期,犍陀罗的佛教和艺术已因哒族的侵略而遭到厄运,没有直接影响的可能。就从遗物来考察,北魏式基本上也和犍陀罗式不同。而从衣服的雕法、衣纹的刻法、背光中央的莲花、周围的花草纹样、菩萨的宝冠、四天王脚下踏着的鬼形来看,倒颇类似喀坡旦式。不过北魏式的背光多作宝珠形,更在外缘作极雄丽的火焰状,这是喀坡旦式所没有的。所以据他的推断,可能是在三国两晋的时候,就受到了犍陀罗式的影响,将他变成了中国化的样式。后来又受到西域和喀坡旦式的影响而成为北魏式。但因为与印度远隔,交通不便,所以影响不大,固有的中国化形式仍然占着主要地位。

    雕刻是如此,绘画可能也有类似的情形。

    佛教艺术传入中国,开始于汉武帝元狩二年(公元前一二一年)。据汉书匈奴传说:“汉骠骑将军去病将万骑出陇西,过焉耆山千余里,得休屠王祭天金人。”颜师古说:“作金人以为天神之主而祭之,即今佛像,是其遗法。”

    关于这件事,魏书释老志有较详细的纪载。并说:“帝以为大神,列于甘泉宫:金人率长丈余,不祭祀,但烧香礼拜而已。此则佛教流通之渐也。及开西域,遣张骞使大夏还,传其旁有身毒国,一名天竺,始闻有浮屠之教。”

    匈奴距离印度较近,佛教的传入当然要比中国为早,所以颜师古以为金人就是佛像,是可以相信的。不过这时候佛像虽已传入中国,对于中国艺术却还未发生什么影响。发生影响是从汉明帝的时候开始的。据一般传说佛教开始传入中国是本魏书释老志的说法:“明帝夜梦金人,顶有白光,飞行殿庭,乃访群臣,傅毅始以佛对。帝遣郎中蔡愔,博士弟子秦景等使于天竺,写浮屠遗范。愔仍与沙门摄摩腾、竺法兰东还洛阳。中国有沙门跪拜之法自此始也。愔又得佛经四十二章及释迦立像,明帝令画工图佛像置清凉台及显节陵上。”(公元六五——六七年)

    冥祥记说:“又于白马寺壁画千乘万骑绕塔三匝之像。”(公元六八年)

    如果中国佛画是在这时候就打下基础的,那末至今已有将近一千九百年的历史了。它在以后各个朝代,也随着佛教的发展而发展,随着佛教的盛衰而盛衰。

    佛教艺术的传入,对于中国绘画起过不少的影响。这种影响主要的有下列两个方面:一、佛教题材的采取和壁画的盛行;二、佛画家的产生及其所受的影响。下面就想从这两方面作一个简单的介绍。

    佛教画成为中国画里的一个主要科目是从魏晋南北朝开始的。据贞观公私画史所载,南北朝时代以佛为题材的绘画保存到唐代的,有以下的作家和作品。

            晋 史道硕:梵僧图

            戴逵:五天罗汉图

            顾恺之:康僧会像 三尺女像 八国分舍利图

            张墨:维摩诘变相图

            宋 陆探征:灵台寺瑾统像

            袁倩:维摩诘变相图

            顾宝光:天竺僧像二卷

            陆绥:立释迦像

            宗炳:惠持师像

            南齐 毛惠秀:释迦十弟子图

            姚昙度:白马寺宝台样

            梁 萧绎:文殊像

            解倩:五天人样二卷九子魔图

            西域僧迦佛陀:鬼神样二卷

            张僧繇:行道天王像 维摩结像 宝诘像 醉僧图二卷

            张善果:灵嘉塔样

            张儒童:楞伽会图 宝积变相图

            聂松:支道林像

            隋 董伯仁:弥迦变相图

            郑法士:阿育王像 隋文帝入佛空像

            杨契丹:杂物变相二卷

            展子虔:法华变相

            孙尚子:杂鬼神像三卷

            无名氏:杂鬼神像二卷

    上共二十三家四十五卷。如果参以别家的著录,当然还不止这些。

    唐代佛画的发展,可以说是空前绝后,盛极一时——特别是壁画。据俞剑华氏统计,以道释人物为题材的壁画,有一百八十三寺,画家有七十人。单是吴道子一个人就画了二十五寺、三百多间(两柱之间的一堵墙壁)。这些统计当然还是不完全的,成都大圣慈寺的九十六院,到宋代还有唐朝的壁画八千五百二十四间,其中有佛一千二百十五,菩萨一万四百八十八,罗汉、祖僧一千七百八十五,天王、明王、神将二百六十三尊,佛会、经变、变相一百五十八图。其盛况可见一斑。

    佛画既然是这样发达,佛画家自然也是名家辈出。这里只想介绍几个重要的画家。

    1、顾恺之,字长康,晋陵无锡人。晋义熙初年,任散骑常待。他是个多才多艺的人,绘画尤其好。谢安曾经对他说:“你的画是世界上从来没有过的。”他作画最重神气,画人常常几年不点眼睛,人家问他什么道理,他说:“四肢的美丑本来没有多大关系,如果要传神,关键就在这个地方。”所以画断上说:“象人之美,顾得其神。神妙无方,以顾为最。”

    他曾经在瓦棺寺北小殿画维摩诘像,画成以后,光彩耀目好久。京师寺记说:“兴宁年间,瓦棺寺才建立,僧人们邀了一个会,请在朝做官的人写疏捐钱,当时认捐的没有超过十万钱的。捐到顾恺之,他就写了一百万。他素来没有什么钱,人家还以为他说大话。后来僧人们请他付钱勾疏,他要僧人们预备一堵墙壁。于是到寺里去了一个多月,画了一尊维摩诘像。画完了,最后要点眼睛的时候,他告诉僧人说:‘第一天来看的,请他们布施十万;第二天来看的,可以布施五万;第三天来看的,可以照一般标准请他们布施。’等到开幕以后,光彩照耀全寺。布施的人也很踊跃,一会儿就捐到了一百万。”

    从上面这个故事里,可见他的艺术是如何神妙,并为人们所喜爱了。可惜他的佛画我们已经无法见到,只能从“女史箴图”和“洛神赋图”里来领会他的风格。

    2、张僧繇,吴中人,梁天监中,为武陵王国侍郎,直秘阁,知画事。还做过右军将军、吴兴太守。梁武帝修建佛寺,多由他作画。他在江陵天皇寺画了卢舍那佛像和孔子等十哲。梁武帝问他为什么要在佛寺里画孔子,他说:“以后要依赖他们的。”后周的时候消灭佛教,焚毁佛寺,因为这个殿里有孔子像,才没被拆毁。

    唐朝的大画家阎立本曾在荆州(即红陵)见到过他的画,先还不了解它的好处,说他“一定是虚有其名”。第二天又去看,说他“还算是近代好手”。第三天又去看,才说“盛名之下是一定不会假的”。一连看了十来天,甚至于睡在画的下面看。

    据说张僧繇画山水是完全用青绿重色染出,不用笔墨钩出线条的,叫作“没骨皴”。他又画过建康一乘寺的扁额。所画的花卉,远看有凹凸的感觉,当时称为天监的画法。这些显然都是受了佛教艺术的影响。

    3、曹仲达,本是西域曹国人。在北齐的画家中他算是最好的。能画梵像。僧悰评他的画说:“画外国佛像,当时没有人能跟他比并。”

    他画的人物衣纹,能充分表现衣服下垂的状态,因此有“曹衣出水”的评语。毫无疑问,它是受了犍陀罗式的影响。

    4、尉迟乙憎,于阗国人,是画家尉迟跋买那的儿子。唐代初年任宿卫官,袭封郡公。善于画外国佛像,用笔紧劲像屈铁盘丝。僧悰评他的画说:“他画的外国鬼神,奇形异貌,是中国人少有能继承的。”

    他的遗作有“天王图”,见中国名画第二集(有正书局版)。

    5、吴道玄,字道子,东京阳翟人。年纪还不到二十岁,就画得很好。曾任波丘尉。唐明皇知道了他的名声,就把他召进宫中,任内教博士。

    据两京耆旧传说,他画的寺观墙壁有三百多间,变相人物,奇形怪貌,没有相同的。他画佛像的背光,不用尺度规画,而是用笔一挥而就。他画兴善寺中门内神背光的时候,长安的老幼贵贱都跑来看画,他用笔挥扫就好像旋风似的。他又画了景云寺的地狱变相,京都的屠夫渔夫看过了,往往有畏罪改业的。可见他的艺术感人之深和佛教画的作用了。

    又据京洛寺塔记说,他画的礼骨仙人,天衣飞扬,满壁风动。画鉴也说他画的人物有八面,生意活动。可见他画人物的衣服,正和曹仲达的“曹衣出水”的把握静态不同,而是把握其动态,因此有“吴带当风”的评语。

    他的遗作有“送子天王图卷”,今在日本,有正书局有影印本。

    6、卢棱迦,是吴道子的弟子。画迹也像吴道子,但是才力有限。经变佛事是他所擅长的。吴道子曾经画过京师总持寺的三门,得到很多的报酬。卢棱迦于是画了庄严寺的三门。他画得很用心,很像吴道子。吴道子偶然见到了,惊叹道:“他往常画的不如我,现在居然像我画的,他的精神已经完全发泄在这里了。”过了一个月,卢棱迦果然死了。

    他的遗作有“罗汉图”,今藏故宫博物院。

7、僧贯休,性姜,字德隐,婺州兰溪人。起初以诗得名,流传在士大夫中间。后来到四川,很受王衍的优待,因此赐他紫袈裟,称作禅月大师。他的画不多,而以画罗汉为最著名。他画的罗汉状貌古野,不像世间所传的。

    他的遗作有“罗汉图”,原藏故宫博物院,该院并曾影印,疑是摹本。

    以上举出唐五代以前的七个佛画家。这以前的佛画家当然不止七个,不过这七个画家或者较有代表性,或者还有遗作(不管是真迹还是摹本)可资观摩,举出来以便研究而已。至于宋以后的佛画,则大多因袭前人,没有什么突出的表现,所以不一一论到。这七个画家中,张僧繇是明暗法和没骨画的传播者和倡导者。这种画法后来又影响到花卉画方面,成为花卉画的一派,曹仲达和尉迟乙僧是当时的外国人,共作风显然是印度风格。后来画佛的面相,大致可以分成两派。一派是梵相,就是继承曹仲达、尉迟乙僧这一传统的。贯休就是其中突出的一个。一派是中国化的面相,如吴道子、卢棱迦都属于这一派。顾恺之的佛画我们已经无法见到。但从他的“女史箴图”和“洛神赋图”的风格来看,可能也是属于后者的一派。不过这两种面相也不是截然不相混的,如吴道子的“送子天王图”里,北宋武宗元的“朝元仙佛图”(有罗振玉氏影印本)里,都是两者兼而有之的。

    对于梵像或中国化面相的取舍,画家也有一些标准。这些标准大致是:一、佛菩萨都作中国化的面相,罗汉多作梵相;文臣多作中国化的面相,武将多作梵相;年轻的多作中国化的面相,年老的多作梵相。这些标准在塑像方面可能有具体而严格的规定,但在绘画方面则大体是根据传统的习惯和艺术上的要求,由画家的主观要求来决定。

    佛像中国化也有它的社会原因,据尚书故实说:“佛像本朴陋,人不生敬。今之藻绘雕刻自戴颙始也。颙尝刻一像,自隐帐中,听人感否,随而改之,如是者积十年,厥功方就。”原来单有佛像,并不就能达到宣传的目的,还得有高度的艺术性才行。戴颙所刻的佛像,既然吸收了群众的意见,实际上也就是从群众的想像里产生的。我想它一定是一尊中国化的佛像。惟其中国化,才能使群众感到亲切,因而容易产生信仰。雕刻是如此,绘画也不能例外。

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