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得自然之数——苏轼写照自然的数理观念

本文作者: 4年前 (2014-11-07)

得自然之数——苏轼写照自然的数理观念李瑞卿北京第二外国语学院 《东坡易传》对“数”给予…

得自然之数——苏轼写照自然的数理观念

李瑞卿

北京第二外国语学院

 

 

 

 

    《东坡易传》对“数”给予足够的重视,其理性精神在“数”中找到了具体而坚实的依据,同时,他又将“数”作为方法论运用到具体的文艺创作和理论建构中,从而形成了崭新的审美理念,在处理心物关系、写照自然等方面开出了别样的境界。苏轼解释“参伍以变,错综其数”时说:

 

世之通于数者,论三五错综,则以九宫言之。九宫不经见,见于《乾凿度》,曰:太一行九宫。九宫之数,以九、一、三、七为四方,以二、四、六、八为四隅,而五为中宫,经纬四隅,交络相值,无不得十五者。阴阳老少,皆分取于十五,老阳取九,余六,以为老阴,少阳取七余八,以为少阴,此与一行之学不同,然吾以为相表里者,二者虽不经见,而其说皆不可废也。[1]

 

这是引《易纬·乾凿度》九宫说来阐释“数”。《乾凿度》说:“太一取其数以行九宫,四正四维皆合于十五”,也就是说,太一在九个宫室中运行,其数纵、横、斜相加都是十五。按照郑玄注,太一乃北辰之神,四正四维是八卦神之居所,太一如同天子出巡一样,下行八卦之宫。从坎宫开始,其数为一,其次入坤宫,其数为二,依次是震宫三、巽宫四、然后入中宫五休息,其后再入乾宫六、兑宫七、艮宫八,至离宫九结束。太一行于九宫之数合于十五,也即是合于阴阳之道,正符合《乾凿度》所说的“易一阴一阳,合而为十五之谓道”。《乾凿度》以数来解释阴阳二气消长,并揭示了阴阳此消彼长、阴阳之数合而为十五的自然法则[2],而且进一步认为太一运行之数也不出其外。所以郑玄注曰:“此数者合十五言有法也”[3],《乾凿度》从太一神那里也看到了法度。苏轼引《乾凿度》注释“参伍以变,错综其数”,同样表达了阴阳之数此消彼长交错变化但终“合而为十五”的观念。

这体现了苏轼整体的“数”观念,即阴阳变化遵循自然之道,自有定数,但彼此参合改变,错综无穷。穷极数变而极深于圣人之道的一部分,苏轼当然重视“数”的运用,而且主张“数”、“道”、“神”相结合,且以“神”为主。他说:“至精至变者,以数用之也;极深研者,以道用之也。止于精与变也,则数有时而差;止于与深也,则道有时而穷,使数不差道不穷者,其唯神乎。”这就是说,圣人尚变尚占而用数,可以至精极变,知晓将来之事,定天下万物之象,同时又能穷极幽深通天下之志,但是,如果离开了无思无为、感通天下的“至神”境界,极有可能“道穷”“数差”。

     在易道的具体运作中,他进一步提出以“以神行智”的观念,他说:“蓍有无穷之变,故其徳圆而象知来之神,卦著已然之迹,故其徳方而配藏往之智,以圆适方,以神行智,故六爻之义易以告也。”圣人在卜筮过程中,蓍变通无穷,可以知卦象将来之事;卦成于蓍变之后,集蕴了蓍象往去之事[4]。从蓍变到卦成是从圆转无端到列爻定体的过程,也是圣人既“洗濯万物之心”,无思无为,又能了察数变体悟幾微的过程[5],当然也是“神”“智”结合、“以神行智”的过程。在这一过程中,既往之事、将来之幾无不包罗,那么“以神行智”具体而言就是“逆来顺往”,即《说卦》所谓“数往者顺,知来者逆,是故易逆数也。”即是说,对未来之事逆推其根源,对已往之事可以顺见其变化之道。

苏轼将此种“数”、“道”、“神”结合,“以神行智”,以及“逆来顺往”的象数过程与修身立命、推行教化的圣人伦理联系起来。苏轼论曰:

 

何为顺?何为逆?曰:道德之变,如江河之日趋于下也,沿其末流。至于生蓍倚数,立卦生爻而万物之情备矣。圣人以为立于其末,则不能识其全而尽其变,是以泝而上之,反从其初。道者,其所行也,德者,其行而有成者也,理者,道德之所以然,而义者,所以然之说也。[6]

 

苏轼将“顺”看作自本而末、顺流而下的“道德之变”,就象数而言,则是倚数变,立卦生爻,以推衍万物之情。而所谓“逆”,则是圣人为尽变化之道而反归本初的至性命过程,从象数角度来讲,就是据末求本、立卦以预知未来的“逆数”过程[7]。事实上,圣人立卦与回归到无思无为的至性命是统一在一起的,他说:“是以君子贵性与命也,欲至于性命必自其所以然者,泝而上之。[8]圣人君子在“逆”的过程中得性命之理,得性命之理后,就“顺而下之,以极其变”[9]。在象数方面,就是尽万物变化,呈现无穷姿态与情势,他说:“故兼三才,设六位,以行于八卦之中,天地山泽,雷风水火,纷然相错,尽八物之变,而邪正、吉凶、悔吝、忧虞、进退、得失之情,不可胜穷也,此之谓顺。”[10]苏轼又以“断竹为籥”来来比类“顺”与“逆”[11],他认为,演奏竹籥时,唱和往来,清浊缓急,可谓极尽其变,这就类似于“顺”,而反求根本,从五音十二律之初,到哮然之初,再到寂然而已,这就类似于“逆”。简言之,“顺”就是得性命之理与自然之理之后,顺势而下的变化;“逆”就是反求性命之理和体悟自然之理。象数的变化总是与圣人君子反求性命之理、探测自然之理、推行伦理教化联系在一起的,即苏轼所谓数、道、神合而为一,逆来顺往的象数过程也圣人君子是安身立命,体察自然之理的过程。

苏轼将上述思想引入到他的诗学理论中,在《书吴道子画后》中直接引入“自然之数”、“逆来顺往”的观念,来探究吴道之极尽其变于法度之中,又能超然入神的艺术奥秘。其文曰:

 

诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已。

 

如果不联系苏轼易学,这段文字的主旨就不能看见,也不能理解“不差毫末”又能“出新意于法度之中”的艺术奥秘。关于吴道子在画史上的意义和其对古法之新变,郑午昌先生有论。他说:“于画无所不能,其画人物鬼神,穷形极相,用笔生动,超然绝俗。当其早年,犹拘成法,行笔差细;中年以后,则笔似莼叶,遒劲圆转。所画人物,八面生动,傅采染色,别出心裁,世称吴装。”“道玄画人物如塑,旁见周视,四面得神,笔迹图,细如铜丝萦盘,朱粉厚薄,即见骨高下而肉起陷处。……是殆所谓出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外也。”[12]吴道子所遵循的法度是对“成法”的扬弃,用笔不再以钩研为能,也不以细润为工,而是挥洒自如[13],于观物取象中追求八面生动、四面得神。吴道子采取了新的观照方式,研理摹形不拘旧法,于生动豪放的笔触中得自然之理。苏轼发现了这一点,并给予深刻的理论概括,苏轼所说的“以灯取影”、“旁见侧出”,就是指对物象进行立体的观察和表现——深得物理且能精妙入神。

问题的关键是,苏轼是如何理解吴道子并建构其理论的。苏轼认为,道子画人物“以灯取影”,它绝对区别于原原本本的模拟,是“旁见侧出”的,而之所以有此艺术效果的原因就在于“逆来顺往”。这些文字可以看作是对画中人物呈现的姿态的描述,更可以看作是对画家视角变化、勘测光影过程的哲理性概括。吴道子画法中的透视既不是西方绘画中的定点透视,也不是用“散点透视”一词可以笼统而言的。画家先“逆”求寻求到情理本质、物理本质,然后又“顺”势交错变化,任情自由地挥洒笔墨,而那些笔画如横、斜、平、直,错综变化,不出阴阳之道,总得自然之数,在自然之数中超越到入神的艺术境界。这一过程中,笔法纵横与画家的勘测物理、至于性命是统一在一起的,用笔的自然法度与画家的情性自由是统一在一起的。画家深研物理,又能归于自然本性,其用笔既能错综万变,出神入化,又都在法度之中。“得自然之数”就是艺术自身的规定性,这样的艺术是真实的,因为从物理中来;这样的艺术也是虚假的,因为决定于作者的心性,不过,它又不是随意的,它要游弋于无限的自然之道中,寻找并生成着自己的生命与节律。苏轼的“得自然之数”论涉及到艺术的本质性问题,他在“道”的宏观与“数”的微观处立论,将创作中作者的自由情性、伦理价值、理性精神等要素精湛地统合在易学模式中。

苏轼很好地解决了诗学中法度与神变的关系问题。《大悲阁记》也论及“度数”与求精逐妙之关系[14],他将“度数”看作艺术化境之根本。苏轼认为,美味珍馐与良酒的制作,因工匠不同而美恶不齐。不过,珍馐良酒固然出于人为,但总是“可以数取”的,即所谓“能者即数以得妙,不能者循数以得其略”。他认为“度数”是必不可少的,不可以“求精于数外”,“弃迹以逐妙”,他反对舍弃“度数”的臆想独造。在此可见其“得自然之数”的思想。苏轼并不在“法”的层次上来讨论艺术,而是将艺术和人生的性命追求、物理体验当作整体过程,其论书曰:“用意精至”而“浩然听笔之所之而不失法度”[15],这里讲的依然是得自然之数而入于人生和艺术的化境。作为创作主体,依赖的是执一守中又能顺应事变的“易”的智慧。

 

 

 

 


 

 



[1]苏轼《东坡易传》卷7,四库全书本。

[2]《周易乾凿度》(卷下)曰:“阳动而进,阴动而退。故阳以七,阴以八为彖。易一阴一阳,合而为十五之谓道。阳变七之九,阴变八之六,亦合于十五,则彖、变之数若一也。”

[3]《周易乾凿度》(卷下),四库全书本。

[4]参考孔颖达“神以知来,知以藏往”疏。孔颖达疏曰:“此明蓍卦德同神知,知来藏往也。蓍定数于始,于卦为来。卦成象于终,于蓍为往。以蓍望卦,则是知卦象将来之事,故言‘神以知来’。以卦望蓍,则是聚于蓍象往去之事,故言‘知以藏往’也。”

[5]《周易·系辞》:“圣人以此洗心,退藏于密。”

[6]苏轼《东坡易传》卷9,四库全书本。

[7]《周易·说卦》:“是故易逆数也”。

[8]苏轼《东坡易传》卷9,四库全书本。

[9]苏轼《东坡易传》卷9,四库全书本。

[10]苏轼《东坡易传》卷9,四库全书本。

[11]苏轼《东坡易传》卷9,四库全书本。

[12]郑午昌:《中国画学全史》,上海古籍出版社2001年版,第99页。

[13]郑午昌认为,自武德至开元以前的唐初期,当时画风继承六朝,“盖其时作法仍盛行钩研,以细润为工,画人物如此,写山水树石,大概亦皆拘拘于前人之成法,未能挥洒自如。”见郑午昌:《中国画学全史》,上海古籍出版社2001年版,第97页。

[14]苏轼:《东坡全集》卷35,四库全书本。

[15]苏轼:《书所作字后》,见《苏轼文集》(第五册),卷69,中华书局1986年版,第2180页。

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