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普鲁塔克的《论音乐》

本文作者: 3年前 (2015-05-30)

普鲁塔克的《论音乐》 何源 一、普鲁塔克其人 普鲁塔克约公元45年生于波奥蒂亚地区最北端的城镇凯…

普鲁塔克的《论音乐》

 

 

何源

 

 

一、普鲁塔克其人

 

普鲁塔克约公元45年生于波奥蒂亚地区最北端的城镇凯洛尼亚Χαιρώνεια),[1]一生居住于此,约公元120年去世。他的家乡所在的这个希腊小镇在很长一段时间里先后经历了马其顿帝国、罗马共和国和罗马帝国的统治。普鲁塔克生活的年代正值罗马帝国最繁荣稳定的一段时期,在“五贤帝”治下的帝国享受着难得的安宁与和谐。身出殷实书香世家的普鲁塔克,年轻时游学雅典、埃及和罗马之后,便回到家乡,以写作度过安静的一生。他的学识渊博、笔下的希腊语工整、凝炼,文风温婉、庄敬,深得后世心怀古典情愫的学人和读者的钟爱。

拥有静谧的闲暇,又兼备广博的才学,普鲁塔克一生笔耕不辍,他的心里有着怎样的情怀与抱负呢?坐拥希腊的山川和乡土,瞭望罗马的纵横捭阖,真正让普鲁塔克惦念和斟酌的,是他胸中时刻涌动着的家国情怀和文明意识。他既深爱希腊故土的文明,又身在罗马这个新的共同体中,如何理解这两者的差异和融通之处,并汲取各自的养分,审视其经验和教训呢?

普鲁塔克生活在罗马帝国最鼎盛的时期,罗马人逐渐将希腊文化与自身融合,地中海世界繁荣而宁静,帝国的基业给了他一生的安宁,也正是帝国的气象,促发他持续的观照和反思。和平岁月固然美好,但为了换取和平而经历的血雨腥风,前辈所付出的智慧和勇气甚至生命,却太容易被人忘却。平静的时光弥足珍贵,和平的局面时时面临着风险和厄运,但多数人并不以为意。普鲁塔克的作品看似轻描淡写,时而神游太虚,实则在用微妙的笔法引领读者思考,一个人以致一个政治共同体,要获得内部的和谐与外部的稳定,保持荣光并择机迈向高处,需要具备什么样的品质和条件。

 

二、《论音乐》之缘起

 

“乐者,天地之和也”(语出《礼记·乐记》)。享受和平福祉的人们,外部环境的安宁和内心的平静相互照应,自然地唤起和乐气象,歌舞音乐便由此生发。音乐这件诞生于希腊的缪斯之艺,在罗马帝国繁荣的统治下,呈现出斑斓诱人的色彩。在希腊的文明观念中,民众不被辛劳所困,拥有闲暇的生活,是城邦政治企望的最高目标。[2]若能将音乐引入闲暇时光,通过这种精致的方式,引导民众通过感受愉悦而认识美德(最终有机会通向更高的智慧),对维系民众生活和政治安宁大有裨益,许多目光远大的统治者和哲人贤士十分倾心于此。希腊人热衷研究音乐,探讨音乐、性情和美德之间的关系,音乐活动遍布民间。罗马的皇帝接纳了希腊的文明遗产,民众的生活方式亦效仿希腊,剧场文化发达,音乐活动众多,深得安宁治下的罗马民众喜爱。

面对此般繁华盛景,歌舞升平,像普鲁塔克这类心性的贤哲会看到什么,想到什么?在他留下的78篇篇幅短小,但内容庞杂、笔法和主题各异的“道德类文章”中,有一篇题为《论音乐》的短文,细致地思量这番热闹景象,给出韵味深长的解读——音乐对个人以及政治共同体会有怎样的作用和影响?

这一类讨论在希腊时代的著述中并不鲜见,早在毕达哥拉斯的秘教传统中,就已认识到数字、乐音和天体运行中皆有一套统一的和谐比例关系,[3]而柏拉图则将和谐的观念用于考察城邦和灵魂的品质,[4]亚里士多德对城邦教育的规划中,音乐课目成为培育公民美德的重要起点。[5]此外,从毕达哥拉斯的时代起,希腊就有专门研究声音现象及音乐规律的学问传统,以此为专业的人被唤作“乐学家”(Harmonist),留下许多“乐学”(Harmonica)著作。这门学问和希腊的各种音乐活动一样,都延续至罗马帝国的文明中继续繁衍。

但是,在这个绵延近十个世纪的学问传统中,并未见任何资料,对希腊音乐活动从诞生到兴起的各个阶段进行系统的叙述,直到这篇《论音乐》的出现,才第一次将希腊音乐的历史沿革全面地呈现于读者面前。《论音乐》提供的希腊音乐发展脉络,能极大程度地帮助我们理解希腊贤哲在讨论音乐问题时所引用的各种具体说法,堪比一部希腊音乐历史的名词及术语参考书。[6]耐人寻味之处在于,现当代的研究界已大体形成共识,认为这篇《论音乐》并非普鲁塔克本人所作,可能只是一位后世作家托其名所写的伪篇。[7]这更加让人对这个文本遐想连篇,据说这个文本生成的年代比普鲁塔克的时代又晚了近两个世纪——此时罗马帝国的音乐发展已进入全盛期,比普鲁塔克所见的更进一步,大型音乐活动在各个节庆场合接连不断,作曲家和乐师的团体数量激增,皇帝和贵族争相追捧赞助,罗马的音乐和这个帝国一样,形成“国际化”风貌,以致于能和19世纪欧洲音乐的景象媲美。这位“普鲁塔克”在感受着这热闹非凡的“世界主义”音乐之时,落笔记下希腊音乐发展壮大的历史,用意又何在?

据说《论音乐》最古老的几份手稿抄件上都未标示作者名字,但从不同来源处获得该手稿的编辑家都不约而同地为它加上普鲁塔克的大名。显而易见的理由是开篇的第一个词“福西昂”(Φωκίωνος)让人立即想到普鲁塔克在《希腊罗马名人传》里写下的《福西昂列传》。若不考虑现代学者对它的质疑——文笔粗糙,用典生硬,修辞也不如普鲁塔克般精美,这篇短文的旨趣和教诲,则完全是“普鲁塔克式”的,而其中的眼光和见识,即便不及普鲁塔克,也不至损毁这位大家的美名。这篇短小的文章用对话的文体写就,充满文学意味,修辞轻快而引人遐想,记录了古罗马农神节一次会饮的场景。这无法不让人联想到柏拉图色诺芬。对话中的人物轻车熟路地引用柏拉图和亚里士多德的著作及观点,让人相信这位“普鲁塔克”,并非刻意借大师之名充当门面,反倒是深刻把握了柏拉图——普鲁塔克这条思想线索的意图。

 

三、《论音乐》上篇:吕西阿斯的音乐史观

 

作品中参与对话的人物只有三位,某个学园的主持人奥涅昔克拉忒Onesicrates),他是对话的发起者和结束者;另两位是他请来的客人:技艺高超的音乐演奏家吕西阿斯Lysias)和亚历山大里亚的索忒里库斯Soterichus),此人也热心于音乐,并且是一位长于博雅教育的老师。此外,对话由一位无名的旁述者记录,他是奥涅昔克拉忒学园里的学生。对话的结构非常简单——只有三个部分:(依次是)主持人开场白,吕西阿斯的谈话,以及索忒里库斯的谈话。宴饮礼节完毕后,主持人开始发言,确定这次谈话的主题,是讨论和音乐相关的几个问题:第一个使用音乐的是谁;音乐从古至今的发展;谁在音乐研究者中更为知名;音乐的目的有几种,分别是什么。音乐家吕西阿斯首先发言,他通过引述各种材料中记载的音乐家的活动,叙述了希腊音乐从最早的神话起源,到各种作品类型和演奏方式的出现及发展变化的过程。接着是博雅教师索忒里库斯的发言,他对吕西阿斯提出的观点进行了分析和回应,阐明了音乐的目的与用途,对希腊音乐在历史发展中出现的一些乱象提出了质疑和批评,并对常人以及专业音乐家的教育提出建议。宴饮和对话最后在主持人提议三人一同举杯敬神的仪式中结束。

吕西阿斯的谈话,作为这两个谈话的前一个,篇幅不长(只有11段,段落3-13,中译文约八千字),但密布着希腊音乐历史的各种细节。他的这段话总被后世学者看作一部精炼的“希腊音乐史纲”,在其它希腊文献中出现的对音乐的描述,都能在这一段话中找到参考和对证,有些说法甚至是(现存的)唯一出处。对于今天的希腊音乐学者,这是非常珍贵的文献资料。然而,对于希腊音乐历史的追溯和研究,吕西阿斯在开场时就提出一个重要的问题:历史上的音乐研究者众多,对于相同的历史事件,各家的说法差异很大,如何在这些参差甚至对立的说辞中找到恰当的判断,并形成正确的看法呢?对于诸如“谁最早发明了基特拉琴乐”这类问题,不同的文献中可能存在几种解释,该听取哪一种呢?吕西阿斯对希腊音乐历史的判断,完全来自他在各种的文献中看到的说法,通过彼此间的对比校正,确实能够排除一些谬误,找到更可靠的说法。但对于一些林林总总的说法和观念,他还是显得难以拿捏。比如,他在论述音乐历史的进展的时候,也曾注意到,有人完全不认同希腊音乐的发展等同于“进步”,他提到了柏拉图学派和逍遥学派,在这两派的门人看来,希腊音乐的发展史,相当于一部古代音乐的“败坏史”,许多让历代音乐家得意不已的艺术成就,在他们眼中如同对艺术的毁灭。吕西阿斯完全无法在这些冲突的观点中找到平衡,陷入一种历史观念的“相对主义”中。他在叙述完这段历史之后谦虚地说,他已经尽其所能,将音乐从太初之始,到历来人们对它的创造发明的过程描述出来,他的教育只限于音乐,希望索忒里库斯能完善他的讲话。

吕西阿斯在发言一开始就提到柏拉图的研究,可见他对当时的研究情况相当了解。然而,他却向主持人道出这门研究让他感到为难之处——观点太多,难以定论;可能这是礼节上的谦虚,但他是否真的对当时的这些研究毫无头绪,无从判断呢?我们能否从吕西阿斯的论述中抓住他想表达的意图?从吕西阿斯引用的材料上看,他先是从赫拉克莱德斯Heracleides的《音乐文集》中,罗列出希腊第一代和第二代音乐家的创作历程,并举大音乐家忒潘德为例,介绍后者对音乐类型的创造和发展;再引用亚历山大·波里希斯托Alexander Polyhistor的著作,讲述以音乐家奥林波斯为起源的另一条音乐发展线索;进而沿着这些历代音乐家的创作,讲述各种音乐类型的如何产生新的变化。尽管吕西阿斯对材料的把握稍显混乱,但从他的旁征博引还是能看出他对音乐发展的具体情况掌握得相当详尽,然而他对音乐历史的论述中缺乏一项重要内容:他完全没有对这些情况提出评价。他对历史材料几乎不作取舍的悉数罗列,也能看出他对音乐家的活动以及音乐历史的态度:任何音乐观念及音乐上的发展变化都构成音乐历史的一部分,忽视任何细节都会使我们缺失观照历史整全的机会。面对这些形色各异的材料,他显得左右为难,并不是因为他无法给出判断,恰恰是他认为有些材料无从纳入他的论述思路当中,形成一个整体统一的历史观。即便如此,他还是选择尽可能囊括更多的材料,只陈述事实,少做观念上的判断和取舍。从他的音乐历史研究方法上看,他完全能够接受各种不同的音乐观念,并认可音乐家在艺术上做出的发展和变化,鼓励音乐家的创造发明,认为只有这样才能使新的音乐形式得以可能,推动音乐历史向前发展。“奥林波斯将以前从未有过的新素材注入到他的音乐创作之中,这些技法前人并不知晓,他由此成为了高贵迷人的希腊音乐的奠基者”,这是吕西阿斯的话。[8]吕西阿斯肯定音乐家的活动,认为音乐上的创造和突破都是音乐家的艺术创造本性使然,他乐于看到音乐家争相创造,推陈出新的景象,他的这段叙述也可看作一部“百家争鸣”的历史观念交响曲。这曲奏罢,场面阔气声音恢弘,吕西阿斯以谦虚的姿态自鸣得意了一番,但他可能并不真正知道他缺失了什么。

吕西阿斯的讲话只是谈了主持人提出的前三个问题,对于第四个问题,他并没有正面回应,但他通过对音乐家历史活动的展示,说明音乐家的工作就是推动音乐的发展,让音乐变得繁茂多姿。这可能只是音乐家对音乐目的的看法,但音乐的目的仅仅是如此么?从主持人的提问中——音乐的目的有几种,分别是什么——我们可以看出音乐可能不止一种目的,尽管吕西阿斯摆出让人目不暇接的说法,但他对音乐的看法实则非常单一:穷尽形式上的各种变化,让音乐变得更加复杂多样。他会期待接下来发言的索忒里库斯给出怎样的回应呢?

 

四、《论音乐》下篇:音乐中的古今之争

 

索忒里库斯的开场白首先赞扬了吕西阿斯的博闻强识,对各种资料信手拈来,但他深知吕西阿斯对各种材料的引用并无法遮盖一个事实:他并没有直接回答主持人的问题——音乐的发明者到底是谁,因为他对这个问题并没有真正的认识。索忒里库斯提醒他,尽管书本上的记述颇丰,但并未告诉我们准确的答案,而让他知道音乐的真正发明者的,却是传统。相比吕西阿斯在书本资料面前犹疑再三,索忒里库斯的回答直接干脆选择——音乐的发明者是美好的天神阿波罗,他愿意相信传统。索忒里库斯直接扫掉吕西阿斯发出的色彩斑斓的声音交响,来了一记振聋发聩、如洪钟般的声响,为他的整个讲话奠定基础。从索忒里库斯的讲话开始,对话才逐渐变得有力和紧凑,让人思绪骤起,兴味悠长。

在索忒里库斯看来,吕西阿斯不知道该相信什么,他的看法都缺乏稳固的基础,因此他就无法真正地看清楚问题的本质。在古希腊的文化中,音乐以及各种艺术都存在神圣的起源,之所以要将音乐的发明者赐予天神,是因为音乐在本性上属于极其高贵和美好的事物,这种神性只可能出自神。古代的人懂得珍视音乐的美好,为了保护这件技艺的品质,将其赋予天神,让人不得轻慢。

古人对待音乐的态度,决定了古代音乐的品质,最早的人只将音乐置于庙宇之中,绝不移作他用。用于祭奉天神的音乐通常都简洁、庄严、雄浑,让人震撼。后来人们不再对属神的音乐如此严肃敬畏,本属于天神的音乐慢慢走向人间,剧场音乐开始出现并兴起。原本祭祀天神的简洁庄重的调子,不再被追求耳目视听之娱的人们喜欢,音乐家引入了各种奢靡的音调和节奏,使音乐变得光怪陆离。各种柔弱萎靡的剧场音乐开始出现,听众沉迷于此,音乐人的训练,都在设法为剧场音乐添砖加瓦。这便是索忒里库斯简要描述的从古人至今人的“音乐史”,在他看来,音乐的神性变成人性,品质必然有落差,并且有逐步败坏的可能。为何站在吕西阿斯的立场,会将这种情形视作进步和发展呢?他的理由是,古人只懂得少数的乐调,并不知道音乐存在那么多的可能性,他们对音乐技艺没有全面的认识,眼光必定有所局限。后人在研究乐理的基础上发明了新的乐调,而使音乐用到不同的场合,扩充了音乐的功能。索忒里库斯对此的回答,恰恰道出他整个讲话的核心观念:

 

古代音乐家只使用少数几个乐调,并不是因为不知道有其它乐调存在。他们只在有限的范围内作乐,只使用很少量的音符,绝非因为无知。奥林波斯、忒潘德等音乐家,只用自己选定的方式作曲,拒绝音乐上的多样性和复杂性,也非因为无知。我们能从这些音乐家的作品中看出这一点。尽管他们只用三个音符谱曲,曲风简洁,但明显要比那些使用许多音符,笔法复杂的作品更胜一筹,如此创作出的作品,没有一件能比肩奥林波斯的气派,那些使用许多音符、许多乐调的作品,都不如他的创作高明。[9]

 

古代音乐家并不是不懂得乐调,也不是不搞创造发明,他们创作的核心观念,恰恰是神性与虔敬。他们对艺术的追求,并不是繁多、复杂,而更看重品质的高贵和智慧的高明。保持音乐的神性,是为了让这项活动的品性得以无限超拔,维护其高贵美好的品质。事实上,古代音乐家对乐调的研究十分透彻,索忒里库斯举柏拉图为例子,说明后者避开一些乐调是因其品性低劣,他当然知道其存在,而不像今人所想象的那样,以为古人的眼光有所局限。柏拉图以最严谨的态度钻研音乐科学,他十分清楚乐调对于一个完善的城邦所能起的作用:

 

柏拉图拒斥某些音乐,不是因为他不知其存在,或者对其缺乏认识,而是他认为这些音乐不适合他构思的城邦。[10]

 

古代的音乐家清楚的知道,既然将音乐用于人,就定会对人性产生影响。因此,不仅要懂乐理,还要了解人的性情。乐调会影响人的性情和脾气,柔软、绵密的曲调会让人变得阴郁、无力,最终让人沉沦,因此古人会挑选正确的乐调,让人的灵魂变得强大。他们研究音乐,是为了让人实现更高的追求,音乐只是将人送上更高位置的通道,而非诱人迷离的歧途。因此,音乐的品质是否朝向神,就变得至关重要。音乐家对此应该有无可推卸的责任和必要的担当。人需要美德以保持灵魂的健康,音乐既能让人亲近神,也能让人萎靡颓废,音乐家就要为人的灵魂负责。古代音乐家也研究过各自繁冗的变化和复杂的技法,不将其列入创作中,只是认为这些做法不合时宜,它们可能会败坏灵魂。古代的音乐研究和性情与灵魂相连,和美德与品质相连,今天的音乐失去了这种关联,因此索忒里库斯认为,作为普通听众,要聆听与学习音乐,就要学习古人的音乐,效仿古代的风格。

人拥有感官,能感受到和谐。这种感官也分有了上天的神圣,因此要特别珍视。为此,古人对音乐教育非常关切,他们希望音乐能发挥恰当的作用,并且保护好人的感官不受侵害。古人相信音乐在某些特殊的场合能发挥强大的作用,比如能让人变得更勇敢,去面对战争的危险,面对激烈的竞赛。因此,古人的音乐只会用来做两件事情:祭祀神灵和教育青年。而现在的音乐,则慢慢消失掉这些作用,逐渐变成剧场里的娱乐。音乐本应该用来建立正确的秩序和勇气,放在神庙里好好供奉,而如今却走出神庙,变成嬉乐。

古代的音乐比今人的更加高明,是因为他们的音乐中拥有节制和美德。这种品质不是研究乐理能够发现的,而是通过研究其他领域的知识而获得的深刻洞见,因此他们的音乐比只懂钻研和声科学的音乐家有更高的品质。音乐家必须知道和声科学有其限度,音乐的技艺并不是评判作品好坏的标准:

 

和声学研究领域并未覆盖这些问题,它需要许多其它知识作为其补充,因为它本身并不了解何谓“适度”。[11]

 

吕西阿斯在音乐上有高超的技艺,他对音乐历史也如数家珍,但如他所坦陈的,他未能把握更多的知识,因此他的音乐缺失了乐理之外的重要品质。今天的音乐家在剧场文化的大潮中,已成为靠音乐为生的职业艺人,他们没有接受过别的教育,一心通过无休止地改变旋律、节奏和乐调,以为从中能得到更好的音乐,反而弄巧成拙——音乐的“好”并无法通过研究乐理识得。他们并不知道,恰恰是这样无度的对音乐的改造,使得人们在沉迷剧场音乐之时,被低劣的欲望引诱,坏了心性与灵魂。

对于职业音乐家的教育,索忒里库斯也发表了自己的看法:

 

任何人在操持音乐时想要把握美,获得鉴赏力,就必须效仿古代风格。此外,他还要完成其它学科的学习,并以哲学为他的向导,因为哲学能够帮助我们判断如何适当和有效地在音乐中使用各种技巧。[12]

 

因此,要成为一名优秀的音乐家,并不能仅仅拥有我们常说的音乐中的各门知识——比如能够熟练演奏各种乐器,掌握歌唱的技巧,懂得和声及节奏的科学,他还要懂得和音乐相关的各种学科,懂得评判事物的标准。索忒里库斯提到“哲学”,对于大多数专门从事音乐的人来说,这个要求有点高得不近情理,但是我们可以从古人的经验中得到相对简单的解决方法,即我们不能只用音乐学知识与和声技巧来评价和鉴赏音乐的好坏,而应该用道德价值和伦理学来考察音乐的品质。音乐表现是否忠于作品,作品本身是否得体,是否体现人性的价值,才是音乐和音乐家值得追求的目标。索忒里库斯的最后一段讲话,就谈及理性与德性教育——也即哲学与道德的关系。他认为每个人通过适当的教育,都应该懂得找到合适自己的音乐,用高贵的音乐来强健自己的精神,填补自己性情上的缺失。科学本没有对错之分,若使用科学导致犯错,问题不在科学,而在于使用科学的人不懂得区分善恶。学习音乐,应该出于最崇高的目的,通过音乐净化自己的行为。

索忒里库斯的讲话并不是对吕西阿斯的攻击和否定,恰恰是对吕西阿斯的提醒和点拨。作为音乐家的吕西阿斯已经有极高的成就,他有音乐上的抱负,希望音乐变得更加完善,具有更整全眼光的索忒里库斯告诉吕西阿斯如何达成他的愿望——他的音乐技艺已经炉火纯青,如果能够走出被和声学所限定的视野,目光朝向音乐之外更广阔的地方,他的音乐也就有更高的可能。音乐的和谐来自于天空,音乐中的节律,是为了让人懂得每件事物恰当的尺度。通过学习音乐,人们能够认识美德,最终成为一个对自己和对城邦都最有益的人。有良好音乐感的人,在任何情况下都能保持得体、温和与有序。有良好音乐的城邦,必然会拥有最好的法律,最高尚的风俗,以及最有美德的人民。

《论音乐》在索忒里库斯的对话中升至顶点,在宾主共同颂唱颂歌,举杯敬献诸神的仪式中结束。这种对音乐讨论的言辞上升,让人看到《会饮篇》哲学爱欲上升的魅影。这位“普鲁塔克”在罗马帝国繁荣欢饮的升平气象中,借用柏拉图的乐笔,谱写了一曲音乐的颂歌,似乎要告诉帝国的音乐家们,什么才是好的音乐。古希腊的贤哲向来懂得通过观察城邦的音乐风气,评判政治时势与格局,他们对任何音乐上的发展动向都十分敏感,因为音乐风俗的衰糜必定会磨灭城邦的意志和良好的风尚。柏拉图就清醒地认识到,文艺法律尺度的放松会导致文艺的败坏,由民众的欲望把握的剧场政制,最终会使传统权威崩坏,罪恶无法收拾。雅典在剧场文化上的过度发展最终带来可怕的混乱,使雅典从鼎盛走向衰亡。[13] 罗马人继承了雅典的文艺风气,这同样让罗马的大思想家担心不已。塞内加、昆体良、西塞罗都发表过对罗马文艺状况的担忧。[14] 罗马文艺奢靡的风俗被罗马精神的维护者视作倒退和堕落,缺乏阳刚之气的音乐以及粗俗狂欢的宴会让人感到惋惜。西塞罗认为,希腊由于音乐而堕落,并不能责怪音乐本身,根本的原因在于人性的堕落和对音乐的狂热。[15] 然而,这种堕落,正是文艺过分自由,民众生活缺乏必要的管束而造成的。《论音乐》的作者,也正是看到了这种危险的局面,才欲通过这样一篇短文,纠文艺风气之偏。不幸的是,这篇文章如石沉大海,并未激起作者期望的波浪。尽管我们不能将西罗马在三世纪前后的混乱和衰落完全归罪于文艺,但民众生活的消极和军队风气的涣散多少和文艺的败坏有直接关系。然而,蛮族的入侵和政权的更迭并不在意这些,这份《论音乐》的手稿也被匈奴铁蹄卷起的风沙淹没于历史的尘土之中。

 

五、《论音乐》在近现代的踪迹

 

《论音乐》手稿再次被发现已是13世纪的事情。几份不同来源的手稿抄件如今静躺于米兰、梵蒂冈和威尼斯的图书馆里。其中一份抄件经手自希腊的僧人学者普兰努德斯Maximus Planudes),他生活在东罗马治下的君士坦丁堡,据说他是第一个为这份抄件添上“普鲁塔克”之名的人。他当时从事希腊、拉丁文献的互译工作,精通语法、修辞和神学。他如何得到这份手稿,怎样看待其中的观点已无从得知,但三份最早的手稿均出自13世纪又让我们产生有趣的遐想。据史家描述,12世纪时也有一次“文艺复兴”,主要成就是游吟诗人歌曲的繁荣和法国教堂开始孕育出新式的音乐。游吟诗人的兴起和12世纪的数次十字军东征有一定联系,而新式歌曲的兴起也使得一些世俗内容逐渐进入到经文歌中,音乐也更少受定旋律的束缚,节奏变得自由。我们无法确定这些抄写手稿的人是否知道这些文艺状况,但可以设想这些中世纪的学者在抄写这份手稿时也必定有其心意。

《论音乐》的第一个近代译本是意大利音乐人文主义者卡罗·瓦古里奥[16]Carlo Vulgulio)于1507年在布雷西亚Brescia)出版的拉丁语译本,有一篇介绍性的导言。他将这份导言题献给他的朋友皮里努斯Titus Pyrrhinus)——一位当时的工匠歌手。[17]他奉劝好友向古人学习,增强音乐的道德感,不要仅耽于迷住听者的耳朵,在艺术上要追求卓越,争当楷模。这份导言连同译本大受欢迎,曾多次再版(1530年于巴塞尔,1532年威尼斯,155515571566年于巴黎等)。瓦古里奥热衷于研究古希腊音乐和哲学,精通希腊语和拉丁语,有不少关于古希腊的翻译和论著。意大利人大举向希腊文明学习的这个时代,正是著名的文艺复兴时代。这个时代正式拉开了以西欧为中心的近代西方音乐走向全盛的大幕,而意大利音乐正是接下来这半个千年西方音乐繁荣的先行者。文艺复兴的根本动力恰是来自希腊的文化遗产,欧洲的音乐人利用希腊的音乐精神结出丰硕果实的同时,亦不乏目光睿智的学者在旁冷静的提醒职业音乐家,要审视音乐创作的目的,明确音乐作品的追求。

在随后的二三百年间,《论音乐》在欧洲出版了多个不同语言的译本,但西方音乐的发展却从未停下脚步,对音乐创作和音乐理论的讨论也从未停止过。然而,到了西方精神步入现代的二十世纪,西方音乐却在对传统不断的突破和革新中,在涌现出无数惊世之作后,悄悄地变成杂音、噪音。西方的现代音乐——同样出自这支光辉的近现代音乐传统——变得破碎、焦躁、惊悚,即便是最严肃的理论家和作曲家,都自感走到孤独道路的尽头。[18]我们的生活中面对的音乐环境,则变得日益平庸、商业和无趣。西方音乐“衰落”的境况,需要我们重新正视西方音乐的现状和其身后的音乐传统。要想全面理解西方音乐精神,必须切入西方音乐思想最远古的源头,《论音乐》这个探讨古希腊音乐的文本,对我们亲近古人的智慧,辨析音乐的本质,进而思考西方音乐的未来有所裨益。

 

 

 

 

 

 



[1]今属希腊中希腊大区的波奥蒂亚州,东南接壤阿提卡半岛,西南为科林西亚湾。

[2]参亚里士多德,《政治学》,卷八,1338a1;卷七,1333a30,吴寿彭译,北京:商务印书馆,2007

[3]关于毕达哥拉斯和毕达哥拉斯派的传统,可参考Charles H. Kahn,《毕达哥拉斯和毕达哥拉斯派简史》(Pythagoras and the Pythagoreans : A Brief History),Hackett Pub Co2001;以及Joscelyn Godwin,《天体的和声》(The Harmony of the Spheres),Inner Traditions International, 2003

[4]柏拉图的对话中充满对音乐以及和谐关系的讨论,主要的讨论见于《王制》、《法义》和《蒂迈欧》:

 

《王制》:397—401b401d—402a410a—412b423d—425a530c—531c616b—617d

《法义》:653c—660c664b—671a700a—701b798d—799b799e—802e812b—812e

《蒂迈欧》:34b—36d67a—67c79e—80b

[5]亚里士多德对音乐以及音乐教育的讨论,主要见于《政治学》卷八,1337a10以下。关于这一章的讨论,见Andrew Ford,《净化:亚里士多德<政治学>中的音乐力量》(Catharsis: The Power of Music in Aristotle’s Politics),辑于Penelope Murray and Peter Wilson编,《音乐和缪斯们:古代雅典城邦的音乐文化》(Music and the Muses: The Culture of Mousike in the Classical Athenian City),Oxford University Press2004

[6]如对政治学卷八的注释中就常引用《论音乐》中的说法,见《政治学》,1340b以下,前揭,页428

[7]见洛布本《论音乐》的导言,Plutarch, Moralia XIV,“De musica”,by Benedict Einarson and Phillip H. De Lacy,Harvard University Press,1967,页344;以及Andrew Barker为《论音乐》写的导言,见氏编,《希腊音乐文献》(上册)(Greek Musical WritingsVol.I, Cambridge University Press,1984,页205

[8]见《论音乐》,1135b。中译文为拙译,下同。

[9]《论音乐》,1137b

[10]《论音乐》,1138c

[11]《论音乐》,1143a

[12]《论音乐》,1142d

[13]见《法义》,707b4-c7,以及施特劳斯对此的解读,见施特劳斯,《柏拉图<法律篇>的论辩与情节》,程志敏、方旭译,北京:华夏出版社,2011,页54

[14]见杰拉尔德·亚伯拉罕,《简明牛津音乐史》,顾犇译,上海:上海音乐出版社,1999,页48

[15]同上。

[16]关于瓦古里奥的生平及翻译参考Claude V.Palisca, 《意大利文艺复兴音乐思想中的人文主义》(Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, Yale University Press,1957, 88—90

[17]又译名歌手。游吟诗人在13世纪已几乎消失,正是这些工匠歌手承续了游吟诗人的音乐和精神传统。

[18]参田艺苗《时间与静默的歌——20世纪西方作曲家的孤独吟唱》,上海音乐学院出版社,2008,页261.

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