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观音信仰的在地化与民间化

本文作者: 8年前 (2010-04-08)

跟随着北传佛教的传播脚步,观音信仰从印度到中国、从精英阶层到民众阶层,在流播与接受过程中,观…

 

 

 

 

跟随着北传佛教的传播脚步,观音信仰从印度到中国、从精英阶层到民众阶层,在流播与接受过程中,观音菩萨由男变女,不断随着各地需要而改变或扩大功能,信众对菩萨的出身与救世能力进行了较大程度的改写与重构,正是这种深度在地化与民间化的改写,使得观音菩萨成为中国民间重构出来的重要信仰对象之一,信众几乎遍及全中国。

在有关观音出身传说中,妙善公主历尽艰辛,矢志修行,最后得道的故事自民间传说进入文人视野,被敷写成《香山大悲菩萨传》[1]后,据此为蓝本,观音修行故事成为宝卷(仅《香山宝卷》[2]就有40多种版本)、说部、唱本、戏剧诸文学艺术门类演绎的题材,它们对观音故事的叙述既相互融合,又各各有异,历代不断增益,这使得观音传说不断丰富、不断发展,与目连故事一起成为中国化佛教故事最重要的两大母题。

就戏剧来说,无论是文人创作还是民间抄本,观音得道的戏比比皆是,如明清传奇《观世音修行香山记》《海潮音》,还有不胜枚举各地方剧种大都有此剧目。在拥有数十个剧种的福建,现存有梨园傀儡戏《观音修行》、上杭傀儡戏《大香山》、汉剧提线木偶《大香山》、闽剧《观音出世》《妙善十八难》《妙善结局》、词明戏《观音修道》以及本文将要讨论的莆仙戏五个抄本等。至于以观音为角色的戏就更多了,如传奇《观音渔篮记》《渔篮记》、西游戏。总体上来说,以观音为主角的戏可以分为菩萨出身的本事戏与除妖救难为主要内容的灵验戏两大类,在此,有必先要对本文所涉之“莆仙观音本事戏”做一个说明与界定:

“莆仙戏”: 莆仙戏是我国现存最古老的剧种之一,原名兴化戏,流播于闽方言之次方言的兴化方言区,具体来说,即福建省莆田市(原莆田、仙游两县,故称莆仙)及周边毗邻的方言地带。莆仙戏发轫于唐代,到了在宋代,产生既有故事,又综合唱、做、念、舞的再现性装扮表演;元明以后,蓬勃发展的南戏诸腔促进了它的发展,至今莆仙戏仍保留50多个宋元南戏的传统剧目,早期的行当脚色亦承袭南戏体制,音乐曲牌大部分也与南戏相似。兴化戏的唱腔、念白使用兴化方言,表演上具有鲜明地方色彩,1952年改称莆仙戏,至今仍盛演于舞台之上。

 “观音本事戏”:依据朱芾煌《法相辞典》、丁福保《佛学大辞典》及陈兵《新编佛教辞典》关于“本事”所辑录各条经文,指弟子多生故事,丁福保定义为:谓佛说弟子菩萨声闻等过去世行业事历之经文也”。虽然在古代文论中,“本事”往往指作者或文诗所指涉之实事,但三藏十二部有伊帝目多伽(本事)、阇陀伽(本生)之分,据此,本文将敷演观音得道故事的戏称为“观音本事戏”。本文所讨论的观音本事戏,限定于福建省艺术研究院庋藏之莆仙戏抄本,故称之为“莆仙观音本事戏”。

 

一、莆仙戏中观音本事戏的抄本

 

福建省艺术研究院所藏抄本中,有五种莆仙观音本事戏:

《妙善出家》(莆田县编剧小组抄,195710月)

《观音戏》(莆田县编剧小组抄,19582月)

《大香山》(1962年抄,残本)

《慈航渡世》(莆田县编剧小组,1963年抄)

《观音扫殿》(仙游县编剧小组,1964年抄)

这五种抄本皆叙妙善修行得道故事,其中妙善出家》似为较早期版本[3];《观音戏》系《妙善出家》之转抄,且有不少增益;《观音扫殿》是《妙善出家》中“观音扫殿”一出的节录,这三本是同源抄本,莆仙戏音乐使用是曲牌联套体,固定的曲牌、固定的音乐使这三种抄本的唱词部分基本相同,而在念白上,有较大差异,比如《观音戏》在念白上,较《妙善出家》做了较多的增益。《慈航渡世》从“火烧白雀寺”开始至观音得道,与前三本差异较大,应该是另有所本。《大香山》系残本,仅余一至六场“神助挑水”,虽系妙善故事,但是与前四本大为不同,带有更为鲜明的地域色彩。

这些抄本是莆仙戏不同班社或不同时期的演出本,它们与演出是一个动态的互相影响的过程:在演出中,写本往往会按照实际需要,被艺人因地制宜地修改,也可能再次被写定,如此反复、不断增删。这五种抄本何时出现于莆仙戏中?传承自何处?又是如何流变?在各类资料严重匮乏的情况下,要想清晰地勾稽出一条流变线索是一件相当困难的事。这些抄本历代转抄、不断修改而形成当下形态,不过,同一母题存在五种不同抄本(甚至可能更多),至少证明观音得道这个外来的一题材受欢迎的程度之大与演出之盛。

 

二、在地化与民间化观音本事戏

 

作为菩萨本事故事,莆仙戏音戏带有着浓厚的佛教色彩。抄本的参与者们将自己所熟知的佛教知识叠加在剧中,所以,我们可以清晰地看到,在抄本白唱中堆积着禅、净等流播较广的宗派理论、修行法门以及常见的劝世言、经文、义理等等,甚至还有常见的儒学经典、典故:

三旦(即妙善)白:……人生在世如春水朝露,转眼不见,至亲惟父母为重,夫妻那是夫妻,届时汝顾不得,至爱者无如田地家业,一旦无常到日,汝看守守不得,奴不愿受荣华富贵。——《妙善出家·三女谈论》

三旦白:医士能医天下将颓之山,当寒暑之时,无爱欲之情,无老病之苦,无高下之相,无贫贱之形,无众我(《观音戏》》作无尔我之心)之喜心。——《妙善出家·逆旨被责》

三旦唱:色即是空,空即是色,修行悟道,何千苦万辛,磨耐成针,陶(淘)沙见金,龙华三会何时得相逢,乾(朝)闻道,夕死可无,正是苦海无边,苦海无边回前沿是岸,拜我佛乞慈悲,怜妙善炼性沉,清(情)愿的早参透,免落在边沙城。——《妙善出家·观音扫殿》

主(即妙善)唱:佛在灵山塔上修,时人都向外边求,人人有个灵山塔,佛向灵山塔上修。——《观音戏·后苑解》

这些台词叠床架屋式地杂着无常、轮回、业果法则、苦等义理,与其说是佛教向民众阶段的传播,勿宁说是民众对佛教知识选择性接受。芜杂、无序,有时甚至只求形似地引用经文,还羼杂着大量民间信仰,这虽然是笔者所见五个抄本所透露出民间佛教信仰的特征,较之体大思精的佛陀经教正法有着迥异的取向。但是,也许我们不能就此无视甚至鄙夷这些流播于民间的信仰现象,因为流播于民间的佛教(姑且如此称呼),对民众的日常生活产生着极为深远的影响,是大量的真实的信仰存在。

这些抄本中最多见的,是净土信仰。魏晋南北朝时期的弥勒净土信仰,期许信众得入弥勒兜率,共赴龙华海会,虽然后因政治因素而渐转为较隐密的民间宗教,但是弥勒净土信仰在民间留下不少的痕迹,如前引台词“龙华三会何时得相逢”,在莆田地区还在不少名为弥勒或上生、下生的寺院。在弥陀净土信仰兴起后,因其修功简便,且往生后可以进入西方净土的灿烂未来,似乎更易于为下层百姓接受,是以得到广泛弘扬,兴盛至今。在民间盛行的弥陀净土以持名念佛为主要修持方式,所以在剧本中,随处可见角色喧念“阿弥陀佛”名号的情节:

三旦唱:朝朝暮暮念阿弥,朗词(诵)佛经机,半步不敢离。——《妙善出家·滴(谪)贬西圃》

尼唱:老尼终日守佛坛,阿弥陀佛,朝暮常把经文看,日上二竿睡未起,等起名利不如闲,阿弥陀佛。——《妙善出家·雀寺参禅》

持诵“阿陀陀佛”是剧中角色的日常修习,净土法门甚至成为妙善修道的方式:妙善被贬到西圃雪池,在彼处念弥陀名号修行,她到香山后也是修弥陀:“感谢我佛赐桃,此去不惮烦劳,真心薰沐修成正果,去香山事弥陀,届(到)只(这)正哉(知)佛法高。”(《妙善出家·假试赐桃》)

在弥陀净土的理论中,观音作为“西方三圣”之一,是西方世界教主阿弥陀的胁侍,负责接引之责。莆仙地区三一教[4]“超度转藏仪式”中,“当众亡灵从地狱中被超度出来时,……在烧化“渡船”(用纸、竹剪贴、装饰而成)时,船头上首立观音菩萨,引渡众亡魂到西天极乐世界。[5]当地百姓将观音菩萨视为亡魂进入西方极乐世界的引路人,同样的观念,也表现在舞台之上:

旦白:汝既知过,罢了,瓦未成正果,难超汝,等瓦见了严(阎)君,代说方便,超度汝出世,可念三声阿弥陀佛而去吓。——《妙善出家·接引游魂》

妙善受刑未死,其魂被请入地狱游历,所见受苦亡魂各各托她超度,在《妙善出家》中,妙善自身未成正果,无力直接超度,因此替这些亡魂向阎王求情,吩咐亡魂口诵“阿弥陀佛”。观音信仰大致上有净土型、密教型以及智慧解脱型诸种[6],净土系观音将现世的救难功能与来世的救渡功能合而为一,较之玄远的义理,更容易为百姓所接受。在民众的认知中,佛法往往等同于弥陀法门,这可能净土系观音在中国广为流播、为广大民众所熟知的结果,救难与救度也是文学艺术领域中观音功能的最主要构成要素。

莆仙观音本事戏的五个抄本流行于兴化方言区,它们有着共同的文化生态背景,因此表现出较为统一的观音信仰民间化的趣味,观音形象、信仰内涵均有较大的变化,主要体现于以下几个方面。

 

其一、观音形象民间化改写

回到五个观音戏的文本,我们会发现,这些故事实际上沿用的是一条民间造神的叙事模式:神灵投胎—降生异兆—修行受难—得道归位。一般信仰者眼中救苦救难、法力无边的观音,在剧中成为了一位凡间的弱女子

《妙善出家》中的观音“身愿下凡托生”,未说明是何方神圣;在《大香山》中她是“大圣童子”投胎:“大圣童子在佛天殿前夸出大言,普渡兴隆国,佛旨将他发在庄王膝下为女。”所以她的降生,带着祥瑞的神奇色彩:“御园中生有瑞草异香”、“异香满堂五色祥云罩下半空”,这种对神灵前史进行神秘化、神奇化,是普通信众对自己所信奉神明的常用的方式。

得道之前,妙善只是一位普通的凡间弱女子,虽然剧中她的身份是妙庄王的三公主,但角色的实际心态、言行仍是平民化的。在《妙善出家·观音扫殿》中,妙善参拜诸神,诸神却因她以大拜小,无法承受而纷纷倒地,这时她担心的只是:“师尊生埋怨从地府还魂后,发现自己孤身在松林中,她惊慌失措:“四围又无门,无处可身,佐仕(怎么不)心闷。”(《观音戏》)甚至埋怨阎王送她还魂,世尊为此试探她的修道之心是否坚定;当世尊指点她往香山修行时,她担心“弟子肚中饥饿,仕样会行届(如何能走到)香山。”她的心态完全与民间弱女子遇到困难时一样,能力也没有超出普通小女子的的范围。对于种种极为残酷的磨难,她逆来顺受,不抗争、不抱怨,认为这些都是业力的的结果:“只是奴业债还未满,仕敢追怨自(怎敢埋怨)严父。”希望自己还清业债后,能早日得到正果。

妙善修行的目的是许时则度生身之父母超升天界,中则救人间古(苦)难贫寒业障,下则伏凶神恶鬼不为邪祟,方足奴愿。”(《妙善出家·三女谈论》)她的誓愿首先是超升父母,其次才是救苦救难,最后是镇服鬼魅;她还希望“化衣化食,自然华,寿命无量,难俦渡(度)。”(《观音戏·观音焚香扫殿》)这些具体的愿望是人子女孝道体现和对得道后物质利益上的要求以及对长生久视的所追求,是普通民众的生活理想。

在剧中,妙善不是独立于神灵体系之外,而是被纳入以民间神灵与道教神灵为基底而建构起来的神灵系统。以世尊为首(许多莆仙戏以外的观音本事戏是以玉帝为首)的许多位拥有超自然力量的神仙,在妙善受苦或前途渺茫时,出来救难与指定迷津:世尊“法眼观见兴林国妙庄王三公主妙善真心慕道……被庄王贬去西圃雪池受冻。今当谴诸神扶护”,命土地“化一株桃树生下仙桃与妙善充饥,再化一株瓜树,生下瓜子乞伊止渴”;寒山、拾德地奉世尊之命“即到西圃去扫雪,扶护三公主免受难。”(《妙善出家·逆旨被责》)在白雀寺中主持对妙善百般磨难,要求砍柴、挑水、磨面、做斋饭等繁重事务,这一些,均由伏虎祖师、降龙祖师、土地公、土地妈帮助完成;“观音扫殿”中,扫殿、添香、点烛、敲钟、打鼓也全部由伽兰神命判官小鬼帮忙做好;火烧白雀寺、刀斩妙善等等也无不一一被神力所化解。可以说,在妙善修行的过程中,随着她与父亲的冲突不断升级,父亲所制造的种种危机,均是由世尊统领的大大小小鬼卒神仙来解决,妙善完全依靠神力而不是人力来最终达到得道的目的。弱女子妙善最后苦尽甘来,从游地狱开始,一步步拥有了救难与救渡的能力,地狱帮助度脱鬼魂,在香山得道,并拥有无上的神力,还能够以神通治疗原来与她对立父亲,让父亲完全认同了自己的修道选择,成为具有救难赐福能力的民间福神。

从这五个抄本中,我们可以看到妙善得道前是一位颇具坚定信仰的凡间弱女子,而得道后,则是一位具有民间信仰神灵的品格的俗神。从凡人到神灵,这其实是艺人们根据自己的理解和观众的需要所创造出来的观音形象,是民众心目中真实的女神形象。妙善之获得非人力的帮助,也是升斗小民对自己苦难的解决方式的一种想象,这些神灵因此被塑道为站在弱小、正义的一边,是救苦救难的化身。超自然神力的运用,不仅仅在观音戏,也不仅仅在莆仙戏,几乎所有的民间文艺作品都随处可见,这是民众阶层对摆脱苦难生活时的普遍希翼,也是民间朴素人生理想的一种展示。

 

其二、仪式剧化

莆仙民间里社的社会结构、宗教信仰、岁时节令是莆仙戏生成、发展的土壤,包括莆仙戏在内的各类莆仙民间艺术样式与民间俗信互融共生。在当地,甚至婚寿、丧殡、大兵大疫之后,都有聘请戏班演戏之习,借以招祥纳吉或消灾灭戾,南宋莆田籍诗人刘克庄留下大量莆仙社火风俗和戏剧演出记载,《观社行·三和》:“厥初捧揭土与木,继以刀割俄香涂”[7]纪录了当时戏曲、宗教活动合同为一的关系。地方信仰的繁盛意味着莆仙戏演出的繁盛,信仰与莆仙戏关系是如此密切,一些仪轨不但被移植于舞台之上,甚至还产生了驱邪纳吉的仪式剧如《愿》、《目连戏》、《鲁[8]戏》等。

从戏剧的发生来看,仪式无疑是源头之一,在戏剧的发展过程中,仪式与戏剧的关系也是极为密切。从全本戏中中抽出来的《观音扫殿》一出,超越了以歌舞演故事的娱乐意义,而带着仪式剧所应有的驱邪纳吉之功能。这一场戏,一般由78位角色上场:两位天将(或判官)、寒山、拾得(一执扫帚、一执芭蕉)、二鬼卒、伽蓝、妙善公主。写的是妙善在白雀寺修行,师父吩咐她扫殿点灯、敲钟击鼓,伽蓝令寒山、拾得、鬼卒相助,使得地不扫自净,灯不点自明。文本中读不到的历代传承的演出方式是:全出结束前,鬼卒推出莲座,由妙善扮观音登莲座,众人一一参拜。

这出戏在新戏台开台或目连戏演出结束时演出,演后还要泼水洗尘。这其实是一种保护性的巫术,将仪式与演出结合起来,借寒山、拾得扫地掸尘,去除不吉因素。信众大体基于以下两种心理需求:其一、驱逐戏台上因搬演目连戏而招来四方孤魂野鬼,;其二劝赶宫庙及戏台上下各方躲藏的鬼怪。信众们相信通过《观音扫殿》的演出,那些可能对他们的未来生活、生产产生困扰的神鬼精怪将被驱逐,村落、家庭与个人将获得平安清吉

《说文解字》里说“巫,祝也。女能事无形以舞降神也。象人两舁舞形,与工同意。” [9]古代祭仪中的巫觋在执行各类祭祀禳祈仪式的过程中,既歌且舞,具有观赏性与娱乐性,实际上既有巫觋身份,又具备演员特点。按照李亦园先生的划分,“神媒”效能有两种,一是通神,通过通灵或非常意识状态、附身等手段达到启悟、占卜、祭祀的目的;二是助人,通过诊病治疗、仪式歌舞展演等方式来治疗疾病、预测未来、祈福禳祓、驱邪逐疫[10]。很显然,在仪式剧中,演员以带有一定程度上仪式性化表演来达到祈福禳祓的目的,客观上与巫觋的功能相似。在《观音扫殿》这一出简短的仪式剧中,演员功能明显巫觋化了,该剧的寒山、拾得,执扫与芭蕉叶,在台上打扫,有着鲜明的去灾纳吉的意味;在出末,以莲台观音形象来镇伏邪神小鬼,演员随着自己扮演的角色而进入神的行列,具备了有别于普通演员的神格,这与招祥纳福的仪轨有着相似的宗教内涵。田仲一成先生认为中国戏曲起源于巫的一元性说法自是一家之言,有可商榷之处,但《观音扫殿》中演员以戏曲妆扮的方式达到招祥纳福的意义,客观上一定程度存在巫觋的痕迹则是无庸置疑的。

从文本中看,《观音戏·再往医父》中的一段戏,虽未形成正式的仪式剧,也带着这种色彩:

儿(即红孩儿)唱:皈依佛教,先恭拜观音菩萨阿弥陀佛,正月初八,南无华岩,众息甘露,普光菩萨,观世音菩萨,二月初八,南无七宝林中十二面菩萨,三月初九,南无光藏法王菩萨,三月初三,南无释迦牟尼佛。

儿音(红孩与观音)仝唱:三月初六日,南无唐国西来僧伽大圣,三月初九日,南无无香妙吉祥菩萨,四月廿五,南无广中千手千清凉宝山菩萨佛。

儿唱:五月十七,南无藏王菩萨佛,五月初三日,南无天竺藏王庆佛。

儿音仝唱:六月十六日,南无普陀山自在佛,六月十八,南无海中敬西天洋一十二面佛,六月廿九日,南无清凉宝海思庆佛,七月十三日,南无庆庆掌花伽良愿菩萨,八月十六日,南无宝海清凉慧德菩萨,十月初二日,南无妙吉祥林海中月菩萨佛,十一月廿九日,南无清凉白衣观自佛,十二月廿五日,南无多宝如来佛,十二月廿九日,南无华岩佛。

儿音仝白:佛拜已毕,可到普陀岩参佛。

——《观音戏·再往医父》

西游故事中的观音收红孩儿,并封为善才童子的情节被纳入了莆仙戏《观音戏》中,这一段是善才五十三参,在台上演出时间不短,从戏剧性要求来说,这一段演出平直冗长,缺乏戏剧冲突,是场上大忌,一般情况不可能出现。虽然笔者无缘见识这一段的舞台演出,但是,伴随这些唱词的,想来还有一系列拜佛动作,传播佛教的同时,也可能存在以菩萨来镇伏邪魅的意义。这一类不合戏剧要求的仪式,其实常常出现在民间戏曲中,比如四平戏、目连戏中就屡屡见到,。

 

其三,民间化的伦理道德与情感逻辑

如果细究起来,民间伦理道德观念的构成与来源较为驳杂,儒释道诸家之说沉淀到民众中,与原本生长在民间的观念相揉合,形成了较为恒定的伦理观。盛演于民间的戏曲,只有切合这种伦理观,彰显孝敬父母、友爱家人、善待亲朋友、善恶有报等朴素观念,才能够契合民众的接受心理。

就莆仙观音本事戏来说,孝道是全剧最突出的主题,在妙善所发的誓愿中,超升父母被放在修行目的首位,观音菩萨原本救苦救难的基本功能让位给了孝道观念。“至亲惟父母为重,夫妻那是(只是)夫妻”父子关系超越了夫妻关系,成为人伦中的第一伦,孝道至上的观念令妙善始终对父亲毫无怨言,默默承受磨难,为治父亲之病,甚至割舍自己的手眼为药引。

在妙善游十殿的关目中,形象地展示民间善恶观念:

囚白:小人在阳间,不孝双亲,骂嫂骂兄,女(六)亲不和,邻里结□,不尊神明,呼天咒地,盗偷纸钱,死届阴司,百样受刑之,落乔(桥)下浮,水浸铜蛇缠头,铁狗咬身,今哉(知)悔悟,万望我佛超度,自愿变狗出世,变猫去出世。——《妙善出家·接引游魂》

君白:此等之人,俱是谋财害命贪淫造次,故受此极刑。

君白:此等妇女,打骂翁姑谋害亲夫,故受此刑。

君白:此等贪官污吏,苛捐勤税,该受油镬炮烙之苦。——《慈航渡世·观音游十殿》

剧本罗列的种种恶行,均是民间所常见的家庭内部、乡邻亲戚之间的关系以及与百姓生活之安适与否直接关联官吏捐税。剧中以恶人受罚、善人鼓乐接引至西天的直接展示,一定程度上是民间道德的外化,达到了抑恶扬善、教诫人心的作用。

在观音本事戏中,妙庄王是一位极其残暴的父亲,对妙善没有一丝为人父的温情,惩罚措施一步步升级:贬入雪池受寒、令白雀寺主折磨女儿、火烧白雀寺、处以斩刑,行为血腥、违反人性之处令人惊诧。这在莆仙戏《慈航渡世》与《大香山》发生了一些的变化,许多关目已经作了较易于接受、符合伦常的改写。《大香山》里的妙庄王不再是一位不可理喻的父亲,他以慕道者的形象登场:“为国后嗣未生太子,使朕日夜暗愁思,意爱入山修正道,即宣大臣掌国事。”(《大香山·庄王首出》)而不象其他剧中,直至剧末妙善替他医好病后,才心生悔悟。妙庄王与妙善是不避免的一对矛盾人物,本剧在祈子时,天妃留下了其二人将“父女结冤仇”的梦示,将他们日后的矛盾解释为命定,这为妙庄王的残暴行为解脱了大部分的责任。《慈航渡世》中人物情感更为细腻合理,比如“火烧白雀寺”一出中,妙庄王欲斩妙善,王后替妙善说情:“求君王息怒停嗔,妙善是骨肉至亲,舍押伊法场受刑,看你其心亦太残忍。”王后希望用骨肉之情打动国王,被拒绝后,王后哭着退入后台。这些细腻的笔触在在皆是,是对原本情感逻辑的弥补。

《妙善出家》中妙庄王因“不敬神明,罪犯天条”生毒疮,而在《慈航渡世》中,原因改为白雀寺被烧死的众尼向王母诉冤,王母令其化为火疮,扰乱庄王,以报烧死之仇。《妙善出家》中妙庄王一家在香山团圆中,妙庄王对自己过去的行为深感悔悟:“当时父王昏迷,不知瓦(我)仔大器”,“不合将女儿凌夕(迫)”,甚至愿意舍弃江山而修行。还用到舞台剧常用的强化人物情感、增加机趣的桥段:妙善明知父亲悔悟,故意询问:“父王许仔招亲,许仔修行?”正是这种比平铺直叙更深一层的设置,使得观众在观剧过程中能够在妙庄王受到现世业报过程中,通过妙庄王深切的悔悟,一如既往地在寻常民间故事中获得自己所熟知的善恶立报的快意,这传递出强烈的民间情绪与价值判断,深深契合于他们预期中的期待视野。

在民间化伦理道化与情感逻辑之外,剧本还带着浓厚的地方化色彩。《大香山》中妙庄王与王后因无子而到天妃庙求子:

王:(白)朕兴隆国王妙庄王氏,今日仝爱卿驾临天妃庙进香,祈求生下太子继承国祚,武士,车驾到庙进香。——《大香山·庄王首出》

王后:(白)仔汝不知瓦(我)二人前年共天妃圣母插花求子,谁知生汝出世,只思修行,不从父母招亲,万里江山有谁继统呢。——《大香山·姊劝婚配》

这里说到的妙庄王夫妇“插花求子”之俗,源于临水夫人陈靖姑信俗。俗谓陈靖姑神班之宫婆取花赠人即意味着送子,白花为男,红花为女,已婚未育的妇女往往到宫庙请花以祈子。福建女神概皆可祈子,但是“插花”祈子却是陈靖姑信俗,剧中成为王后在天妃庙祈子的习俗,这无疑是陈靖姑信仰与天妃妈祖信仰的在民间的交汇,是女神功能重叠的表现。在剧中还有大量福建民间流行信奉的神灵,如山魈、温元帅、土地公、土地妈(在莆田,土地公信仰极盛,几乎一户人家拥有一座小土地庙)等。自己所熟知的神班人物出现在舞台上,不但能增强信仰心理,而且也是民众所乐于见到的。

 

四、观音本事戏的改写原因讨论

 

如果考量莆仙观音戏兴盛的的原因,首先要考虑的可能是观音信仰在莆田的传播。观音信仰究竟何时开始在莆田传播,难以确考,《莆田县志》记载了宋神宗元丰八年(1085)“黄氏感异梦生李制干公,遂舍梅峰地百余亩为佛刹……祀白衣大士”[11]为报答得子之恩,黄氏将原来观音亭扩建为梅峰寺,送子的白衣观音形象已在信众中建立起来了,此后观音信仰极为兴盛,不但供奉观音的院、堂、庵随处可见,还存在大量私祀。以现世救苦救难为基础功能的观音菩萨,又兼有来世救度功能,成为全能的神,非常适合信众的需要,所以信仰极盛。如此兴盛的信众人群与信仰背景,为观音戏的盛演培养了观众。

其次,莆田是一个信仰繁胜之地,产生大量的本土神灵,一乡一境往往有自己适应性的保护神,宫观庙宇多不胜数。这是一种以地方神灵崇拜与多神并祀为中心的民间信仰,同时又吸收混融了佛教、道教等成熟宗教教义。这些成熟宗教在流传过程中,其初始教义早已发生变化,只要翻捡相关地方志,就会发现大量僧侣、道士民间俗神化的现象,以显异救难为他们的主要职责,这是民间文化强大的涵化功能的体现。

民间信仰从祀神圣诞、迎神报赛、岁时祭祀、喜庆丧宴等活动中渗透到社会生活的方方面面,作为地域文化心理反映的戏曲,当然也不可避免地带这种色彩。从发生的角度来看,宗教与戏曲均源于民间,一些信仰活动与民间戏曲有着共同的精神追求和心理机制;从戏曲的题材看,地方神得道史和神怪故事成为戏曲表现的重要题材;从戏曲作品中表现出的生活信念看,无论是生死观、命运观还是道德观、婚恋观,均渗透着浓厚的民间信仰。这些可能是观音信仰内涵发生变化和观音本事戏中充满地方信仰元素的主要原因。

第三,观音与两位福建重要女神的关系。在福建,有两位重要的本土女神,一位是以于闽东为信仰中心的临水夫人陈靖姑,是妇幼的保护神;一位是以莆田为信仰中心的妈祖,主要司职于海神,这两位女神皆流播广远。她们的真实身份可能是巫,被奉为神后,信众们不约而同地认为她们与观音有密切的联系:陈靖姑为观音指甲或指血所化;妈祖是观音的化身,或谓其母吞优钵花而孕所生。[12]民众间还流传着观音大士说天妃娘娘经,明确认为观音比妈祖高一级的神灵,在建筑格局中,往往正殿供奉妈祖或陈靖姑,后殿或偏殿供奉观音,比如湄洲妈祖祖庙和古田陈靖姑祖庙,均建有观音殿专祀观音,在这两位女神的信仰体系中观音的地位不言而喻。地方神灵比附观音以提高权威性、正统性,观音信仰也借着地方神灵庞大的信众基础得以向社会肌里的更底层处弘传。三位女神有着甚深关联,在功能上也出现重叠现象,“他所谓神者,以死生祸福惊动人,唯妃生人、福人,未尝以死与祸恐人,故人人事妃,爱敬如母。中心向之,然后于庙享之”。[13]这里说的是妈祖,观音、临水夫人又何尝不是以母亲般的慈悲心怀来帮助民众,这可能是三位女神在信众心中相似的最主要原因了。

在女神体系中,如果说观音是地位最为尊崇的女神,一点都不夸张,但是,莆田每年三月二十三妈祖诞的庆祝活动极其隆重,湄洲祖庙妈祖祭典还列入首批国家非物质文化遗产,而观音诞则概皆寺院组织,信众往往只是以个人的名义参予。和妈祖诞不同的是,观音诞并没有进入区域性民众自发祀典的视野,信众对本土神灵发自内心的崇敬与热爱可能超过了外来的观音。因此,在莆田,产生了或移植了大量以神灵成神为题材的剧目,如《陈靖姑出世》《田公出世》《南游记》《愿》《鲁戏》等。同样是女神,有陈靖姑与观音戏,却没有妈祖戏,重要原因之一可能是妈祖系乡里之神、宗亲之神,敬畏之心导致艺人不敢随便将之搬上舞台。

 

五、结 

 

从抄本的文本来考察观音信仰,当然存在艺术作品与客观现实的差别,但是,戏剧与信仰的密切关系,使我们无法轻视剧本中透露的信仰信息。观音本事戏的传播,使得妙善故事被广泛接受,在区域范围内,一定程度上统一了信众对观音出身的认知。区域性无疑一种局限,不同区域的信众有着自己对观音出身的不同的认识,但是正是这种局限使得各地观音菩萨同中见异,增加了观音信仰的丰富性。

观音信仰经历了印度佛教、传承印度佛教的中国佛教以及中国民间佛教不同阶段,流播于民众阶层的观音信仰带着随意性、功利性、世俗性的特点。就莆仙观音本事戏而言,如果撕下贴标签式的佛教思想,显现出来的实际上是民间信仰与地方色彩。我们可以看到流播于民间的观音信仰被不同地域的信众不同程度地世俗化、在地化、异质化,舞台上的观音形象为了适合民众的欣赏需求,也不同程度地凡人化、俗神化,这种观音信仰因其本质上不同于正统经教法而显得形态殊异,甚至带着非佛色彩。但是这种信仰与地方的民间宗教[14]、民间信仰[15]纠结在一起,形成混融各教的思想,贯穿于民众精神世界,贴近最基层、最庞大的民众群体,从其作为事实且大量的存在看,是一种不可忽视的现象。

 

 

 

 



[1] 宋元符二年(1099)蒋之奇撰《香山大悲菩萨传》,元符三年(1100)汝州香山寺据此传勒碑,据云是蔡京手书,碑毁后,又于元至大元年(1308)香山寺主持沙门重新刊刻原碑文。

[2] 韩秉方先生认为北宋天竺普明禅师所作《香山宝卷》(又称《观世音菩萨本行经》)出现于宋崇宁二年(1103),韩秉方:《观世音信仰与妙善的传说——兼及我国最早一部宝卷<香山宝卷>的诞生》,《世界宗教研究》,2004年第2期。

 

[3] 马建华先生认为《妙善出家》更接近宋元时代流传的观音修行传说。马建华:《莆仙戏与宋元南戏、明清传奇》,中国戏剧出版社,2004年第1版,页501

[4] 明代莆田人林兆恩汲取儒、道、释三教要旨,自立“三一教”以教化民众,不但流传到毗邻浙江、江西、广东、台湾等省以及较远一些的江苏、安徽、湖北、河南、山东、陕西等省,还随着莆仙移民的脚步远播东南亚和欧美地区。在莆田,崇奉三一教的三教祠、书院(清代三一教被禁而改称为书院或玉皇庙),现有1000多所堂祠与书院,林立于莆田的闹衢乡野,信众遍及千家万户。

[5] 马建华:《莆仙戏与宋元南戏、明清传奇》,中国戏剧出版社,2004年第1版,页507

[6] 李利安《观音信仰的渊源泉与传播》,宗教文化出版社,2008年第1版。

[7] []·刘克庄:《后村先生大全集》卷十,《四部丛刊·集部》。

[8] 鲁字加病字壳。

[9] []许慎《说文解字》,天津市古籍书店,1991年第1版,页100

[10] 李亦园:《李亦园自选集》,上海教育出版社,2002年第1版,页271

[11] []廖必琦等纂:《莆田县志·建置志》,清乾隆二十年(1755),清光绪五年(1879)潘文凤补刊本。

[12][]黄仲元著:《莆阳黄仲元四如先生文稿》卷一<圣墩顺济祖庙新建蕃厘殿记>:“湄洲故家有祠,即姑射神人之处子也。泉南、楚越、淮浙、川峡、海岛,在在奉尝,即补陁大士之千亿化身也。”四部丛刊三编集部,上海商务印书馆,民国二十五年(1936)。《三教搜神大全》卷四<天妃娘娘>:“母陈氏尝梦南海观音与以优钵花,吞之,已而孕,十四月始免(娩)身,得妃……幼而颖异,甫周岁,在襁褓中见诸神像,□手作欲拜状,五岁能诵观音经。”叶德辉郋园丛书本,页16

[13] []黄仲元著:《莆阳黄仲元四如先生文稿》卷一<圣墩顺济祖庙新建蕃厘殿记>,四部丛刊三编集部,上海商务印书馆,民国二十五年(1936)。

[14] 指白莲教、罗教等与正统宗教相对的秘密宗教。马西沙、韩秉方:《中国民间宗教史》,中国社会科学出版社,2004年第1版。

[15] 林国平老师认为:民间信仰具有一般宗教的内在特征又不同于一般宗教,没有完备的教义、教规、戒律、教阶制度、教团组织等一般宗教的外在特征。林国平:《关于中国民间信仰研究的几个问题》,《民俗研究》,2007年第1期。

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