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文化认同与艺术选择——以榆林窟第15、25窟为例看吐蕃密教艺术进入敦煌石窟的尝试

本文作者: 5年前 (2013-06-18)

敦煌的密教艺术,早在西魏第285窟就已出现诸如摩醯首罗天、鸠摩罗天、日天、月天及四大天王等所谓早期…

 

敦煌的密教艺术,早在西魏第285窟就已出现诸如摩醯首罗天、鸠摩罗天、日天、月天及四大天王等所谓早期“杂密”图像[1],到了隋代汉传密教艺术在敦煌开始出现,代表如莫高窟第284窟的多臂菩萨和第305窟的中心方坛,属星星之火。到了初唐时期,洞窟中出现较多的密教图像是十一面观音画像,有莫高窟第321331334340窟及第322窟的珞珈山观音一铺、第341窟的八臂观音一铺,均有眷属出现,比较成熟。到了盛唐时期,随着“开元三大士”来华,系统翻译密典,弘扬密法,密教艺术也开始大规模流传。特别是不空三藏应河西节度使哥舒翰的邀请于天宝十二、十三载在凉州开元寺建立道场“请福疆场”,对敦煌正在如火如荼进行中的石窟艺术必有很大的影响,因此洞窟中开始出现大量的密教艺术,种类较前更加丰富,出现有不空绢索观音、如意轮观音、千手千眼观音、珞伽山观音等,且内容更加系统完备,均以经变画的形式表现,眷属众多,集中在莫高窟第148窟。

“安史之乱”战祸烽起,中央调河西兵力赴潼关拒贼,河西防务空虚,吐蕃乘机进入,尽战河西,大历十一年(776年)瓜州陷蕃,十年后贞元三年(786年)沙州陷蕃,瓜沙地区先后沦为吐蕃统治区,一直到大中四年(848年)沙州豪杰张议潮率众起义,赶走吐蕃人,建立归义军政权,河西再度归唐。吐蕃统治期间,因为吐蕃人信佛,大力支持当地佛教发展,瓜沙地区的传统佛教事业——洞窟营建不但没有受到影响,反而得到更进一步的发展,在62年时间内,仅莫高窟一地新建洞窟56[2],加上补绘前人未完工洞窟[3],平均每年都会有新的洞窟建成。不仅仅如此,对于吐蕃期洞窟而言,大量新的“原创性”因素和图像的出现,构成这一时期敦煌石窟艺术主要特色,最终“重构”了敦煌石窟的历史[4]。在这些新的现象与因素当中,大量密教图像系统的表现尤其明显,而其中又以藏传吐蕃密教艺术最富时代和民族气息,客观而形象地反映出独特的社会历史背景即吐蕃统治下藏地吐蕃特色密教艺术传入瓜沙地区的历史事实,集中反映在瓜州榆林窟第1525窟二窟壁画当中。本文以此为线索,意欲探讨吐蕃密教艺术进入敦煌石窟的尝试,及敦煌本地人对此类全新艺术的心理接受程度,探讨瓜沙信众及石窟营建者在面临吐蕃密教艺术时的“文化认同”和“艺术选择”,透视吐蕃密教艺术在敦煌的命运,最终为理解吐蕃期敦煌密教艺术提供参考。笔者与密教艺术是外行,但近年来集中于敦煌吐蕃期石窟的研究,经常面对此类问题的困扰,因此不得不作些简单的思考,草此小文,求教于方家,旨在抛砖引玉而已。

 

  基本资料:

榆林窟第1525窟吐蕃密教艺术题材

 

1、榆林窟第15窟前室北壁库藏神:

 

榆林窟第15窟前室北壁整壁一铺三身(图1[5]。主尊像坐于方形束腰须弥宝座上,后有背屏,背屏两侧有两棵宝树,上方有华盖,两侧分别各一飞天和嘉陵频伽鸟。主像系正面坐像,马蹄形头光,身体魁梧,圆睁双眼,高发髻,长发披两肩,赤裸上身,身体颇显肥胖,上饰璎珞宝,下着丝裙,右手持一头大尾小花棒于肩头,左手于左腿按握一红色鼠兽,口中正在吐出一串串珠宝。主像两侧有两位胁侍,右边是一立姿菩萨像,同为马蹄形头光,左手托盘,右手当胸一宝珠。左侧站立一虎皮帽的力士状人物,整张虎皮披于身后,虎尾垂于其后,赤裸上身,下身着一犊鼻裤,右手持一有火焰的摩尼宝珠,左手上则提一红色布袋。该铺造像形象极其独特,敦煌石窟中仅此一例,藏经洞绢画中未见类似形象,国内其他地区造像中也没有完全一样的事例,可见其独特性,当为“原创性”图像,至少在敦煌是可以这样认为的。

由于图像本身在敦煌同时代或前代(及后期)的图像中找不到可资比较的资料,因此需对其名称作些考察。但从其所处位置判断对应前室南壁整壁画一铺敦煌晚唐五代宋壁画中常见的南方天王坐像(图2,同为护法神像,另在前室东壁门两侧同样立二天王像,故从其性质和位置分析此铺应为北方天王像,至少出现在这里是执行北方天王的功能。这一点是敦煌研究院的基本定名,也得到学界的认同。

事实上,对此铺护法神图像的定名远不是如此简单,由于其独特性和在洞窟中的“原创性”特征,以及强烈的吐蕃艺术特色,因此出现在瓜州榆林窟第15窟,实有可值得深入研究的背景关系及其思想内涵。

藏传艺术史家谢继胜先生肯定了该像作为北方天王的身份,进一步指出其为藏传库藏神,因为多闻天王的梵文名称为Vaiśravaņa,汉文佛经传统译为毗沙门天王,藏文作rnam-thos-sras rnam-thos-kyi-bu,意为“多闻子”。作为护法神时,多闻天王称为kuvera kebura,对应藏文的dragched/lus-ngan,译为“恶身”或“丑身”;作为本尊神时,称为Jambala,藏文转写为dzam-bha-la,称为“库藏神”、“宝藏神”或“财神”。在瓜州榆林窟中既有藏传财神性格,又明确表征北方天王功能与概念,因此可以说是形象地反映了库藏神与多闻天王图像转化和功能变化的过程[6]李翎先生则更具体地把该像归入藏传佛教宝藏神中的黄财神[7]。藏传系统的黄财神,在较晚的元明清时代图像比较多见,但可早到吐蕃时期的图例除此以外别无他见,因此颇显珍贵。“库藏神”名,敦煌唐代文献中有记载,原藏国家历史博物馆的敦煌藏经洞写本《金统二年(881年)壁画表录》:

第二,阿罗摩罗,唐言库藏神,肉色。

丹红压录花珠袈沙。合慢珠白罗郡,压

录花朱花,郡带白,头索白,老鼠

深紫,身上帖宝,床面录。内三增

紫丹黄,第二增大录边黄,第三

增珠牙边黄,第四增大录谈录

边黄,第五莲花白紫鸭索滕

郡,莲花心,同录叶丹。 

是奉肉色,丹红发,黑袈沙。施珠理。

同录合慢珠紫罗郡,压录花瓶

马瑙。[8]

榆林第15窟造像服饰远没有如此复杂,但是出现老鼠、宝床、侍(是)奉,因此图像大概相类似,不过《表录》所记侍奉穿“黑袈裟”,明显与第15窟图像不同。对于第15窟中出现的这身眷属侍奉,有人称乾达婆,有人称独健太子[9],由于该神像属于宝藏神的组合造像,因此,其手持的宝珠与提的袋子显然与财宝有关,这个袋子让我们自然联想到传的持袋大黑天[10],而所著的虎皮饰物则又与藏传佛教造像流行的怒相大黑天有相关之处,所以此为大黑天像,兼有汉传大黑天与藏式大黑天的混合形象,抑或可以说是怒相大黑天的过渡相?

敦煌藏经洞纸本画P.451831(图3主尊为托钵的立佛一尊,立于莲花座上,右侧侍立一天女像,头披巾,一手持一莲枝,一手托一宝珠,有华盖,立于宝藏山上,有题记“功德天女”四字;左侧宝藏山上立像身披豹皮衣,赤脚,一手提一布袋,一手不明,其形象极似第15窟之乾达婆像,有题记“库藏神”三字。画幅右上侧题“大辩邪正经一卷”,右下侧画一胡跪供养人,题名“沈奉钥一心供养”,从供养人头戴较直接幞头可推断[11],画作时代当为五代。显然在这里是把传自榆林第15窟的藏传宝藏神之二眷属作为托钵药师佛的二胁侍,而宝藏山的描绘,则继承了库藏神的本来意义,在此仅以原库藏神之眷属象征性地表示“库藏神”。此宝藏山画法,可以在莫高窟吐蕃期洞窟第154窟南壁西侧(图4反映于阗史迹画中看到更早的艺术表现手法,因此P.451831)受敦煌吐蕃期相关图像的深刻影响。不过其中“库藏神”的图像也从让我们看到该类题材图像发展演变的轨迹,实是自吐蕃时期榆林窟第15窟库藏神发展变化的结果,也从侧面佐证了榆林窟该铺图像作为藏传库藏神的本来面目。

从谢继胜先生的研究可知,在榆林窟洞窟图像中,把本来是藏传系统的宝藏神画在北方天王的位置,并赋予其北方天王的神格功能,是符合藏传系统北方天王像“多闻子”[12]与宝藏神的密切关系的。但这毕竟是针对吐蕃佛教造像而言,并不针对汉地唐代的佛教造像系统,因为汉地传统的四天王像,特别是北方毗沙门天王像,发展到唐代已经是非常成熟了,在敦煌也不例外,在隋代和初唐、盛唐洞窟常见的四大天王像中(图5,绝对不会出现以这种吐蕃系统的天王像(即宝藏神)表现北方天王的事例。即使是吐蕃时期,像在莫高窟中唐第231窟主室东壁门两侧的天王像(图6,仍为唐代流行的传统图像。因此第15窟出现完全吐蕃样式的库藏神北方天王,显然是窟主为吐蕃人所左右。笔者曾推测榆林窟第15窟应为“双窟”,同时营建于吐蕃陷瓜州后,是为了吐蕃在河西的重要军事成功即攻陷瓜州而树立的“纪念碑”,其窟主有可能共同为吐蕃当时的瓜州首任地方军政长官、吐蕃重臣尚乞心儿[13]。如果此推测不谬,第15窟画入完全吐蕃样式的库藏神则合情合理。

综上所述,第15窟此身完全吐蕃样式库藏神进入洞窟,画在北方天王的位置,履行北方天王的职能,可以认为作为功德主的吐蕃人或洞窟设计者是熟悉吐蕃佛教图像的含义的,就是说吐蕃本土的北方天王和库藏神是一回事,相互之间有相同的功能,图像共用。但是,更有意思的是,在榆林窟第1525窟中,除该铺吐蕃样式天王像以外,另有几身天王像也特别引人注目:

15窟前室东壁后甬道两侧分别画一身天王立像(图7,有趣的是,这两身天王像几乎没有区别,完全相同的造像样式,身着长身甲,带吐蕃式弯刀,一手托塔,一手持戟,总体上是属北方毗沙门天王的传统样式,但其着甲、吐蕃式弯刀等样式有吐蕃武士装特征,因此谢继胜先生认为敦煌此类毗沙门天王像实为吐蕃传统样式,而非学界一般认为的那样是属于阗的样式[14]。虽然这一观点,学界的反映不一[15],但是北方天王常冠以“兜拨”二字,有专家认为此二字可能即是“吐蕃”二字的音译,或可印证此类天王与吐蕃的关系。事实上按笔者所论第15窟窟主为吐蕃人(有可能是尚乞心儿),则此天王像的吐蕃样式也就极易理解了。居然是完全相同的样式出现二铺,更加暗示其吐蕃样式的可能性。只不过此类天王像是流行于吐蕃本土,还是吐蕃武士装对当地传统样式天王像的影响,后者的可能大一些。至此,第15窟前室南北壁和东壁门两侧共计出现4身天王像,其中吐蕃式库藏神显然是北方天王,对应画汉地传统样式的南方天王,东壁门两侧两身从形象上看均为北方毗沙门天王,但是从布局上考虑其中南侧一身应为南方天王,不过其形象不合,此问题比较复杂,有待专论。

另第25窟前室东壁门两侧同样画两身天王立像,其中北侧北方天王形象基本同前述第15窟则位置两身像,为谢继胜先生所言吐蕃样式天王像,南侧为敦煌传统的南方天王像一身,明显是唐蕃混合的南北二天王像组合,符合笔者对该洞窟窟主功德主及营建动机思想的考察。

在榆林第1525窟同时出现多种文化背景和艺术样式的完全不同样式的两种北方天王像,既然均属北方天王形象,则有可能出现艺术的相互影响和借用,以至于重新组合产生新的图像,恰在藏经洞纸本画中有珍贵的文物遗存,P.451827)毗沙门天王立像一铺(图8,天王像样式同上几例所谓“吐蕃样式”,两侧分别立一披帽天女和一披狮皮、手持吐宝鼠兽的乾达婆,脚下云中坚牢地神手托天王像双脚,左下侧一象头毗那夜伽双手合十胡跪供养,右下侧方毯上一男子胡跪持香炉供养,有题记“发心供养张/囗囗”,最下三行于阗文字。另在功德天女上方有“王上乡天王/一心供养”,说明是几个共同供养。所见题记均无榜题框。此身北方天王像,正是榆林第1525窟两种北方天王像的新组合图像,又有完全新出现的毗那夜伽神,因此有重要的美术史意义,显示出吐蕃天王像对北方天王图像发展变化的深刻影响。三行于阗文字,似乎暗含该图像与于阗人信仰的关系,正是于阗地区大量流行北方毗沙门天王信仰的反映[16]

榆林窟第1525窟的营建者对于敦煌本地传统的北方天王像应该是清楚的,在这样的情况下仍然把更加强调吐蕃文化和艺术特征的库藏神及吐蕃样式的北方天王像引入瓜州的汉式石窟中,赋予其北方天王的含意,可见其独特的用意,其更深层次的研究应联系当时唐蕃战争与和盟的社会历史大背景下考察。

唐代初年吐蕃人自青藏高原崛起之后,如何处理和当时处于强盛地位的唐帝国的关系,成为吐蕃统治者面临的主要问题,有和亲,更多的则是战争,但总的来说,唐蕃的关系是和与战并行,吐蕃人在军事实力占下风时,立马向唐人求和通好,因此上演了一幕幕外交戏,出使、和亲不断,各种可能的所谓“假和平”手段频频出手,互派使节之多,有时一年几次。大大小小的会盟经常举行,但多数起不到任何作用。但我们注意到一个有趣的现象,唐蕃和盟的关系活动中,不能小看了唐蕃共同信仰的佛教所起的重要作用,两个政权外交性的和盟往往选择在佛教寺院进行,同时也往往建寺以为纪念,对此笔者已有相关论述[17]。为近期学界讨论热烈[18]的敦煌古藏文写本P.tib.16IOL TIB J 750 I所记为了纪念821年唐蕃会盟而建在德噶玉采(de-ga g-yu-tshal)的“会盟寺”(gtsigs-kyi-gtsug-lag-khang),经后期藏文史料《贤者喜宴》的相关记载所证实:

 墀祖德赞年十二岁于阴火鸡年执政。其时因与唐朝皇甥舅之间未能协调一致,于是从吐蕃每个茹中共(集合成)十八个千户所的兵力,并携带各部旗帜,击杀了唐朝之诸首领,战败了唐军,(唐朝)官员献出他们所珍爱的物品。其时吐蕃所供养的诸译师班哲达及唐朝的诸和尚做为盟证人,以汉地一个名曰孔古梅如的地方做为唐蕃边界,并在该地建造了一座吐蕃普寺院及一座唐王寺院,此即天有日月一双,地有赞普甥舅,除此之外别无它有[19]

唐蕃双方为了纪念这次有历史意义的长庆会盟,在河州大夏川建了分别为藏式特征和汉式特征的寺院,即藏文文献所称“德噶玉采寺”[20],可以想象得到分别供奉吐蕃样式和汉地样式的造像,或相互兼而有之,考虑到寺院的纪念碑性特征,我们推测后者的可能性更大,可以得到其他文献的记载。《寺塔记》记“净域寺”:“佛殿内,西座番神甚古质,贞元已前西番两度盟,皆载此神立于坛而誓,相传当时颇有灵。”[21]此处“番神”显然是吐蕃的佛教神像无疑。经谢继胜教授考证,此“番神”即吐蕃的毗沙门天王像,而且很有可能即是像榆林第15窟库藏神形象者,或者说是吐蕃样式的毗沙门天王[22]。笔者以为,唐蕃会盟时立于盟誓的坛前的,又在净域寺佛殿内有立的“番神”,很有可能就是同第15窟库藏神完全一样图像特征的北方天王像,因数该像《太平广记》卷二百一十二《画三》记“甚奇猛”,《历代名画记》记其为“神、鬼”[23],既然唐人文献中突出记载其为“番神”之“神鬼”,又“甚古质”,且“甚奇猛”,显然与唐代汉地流行的北方天王是完全不一样的,即使是带有吐蕃样式的兜拨毗沙门天王像,总体上也没有完全脱离传统的样式,因此只有像第15窟这样完全吐蕃文化特征和艺术样式的图像,才会在时人的眼中构成以上的独特印象。而且第15窟的出现,正因为其同样具有为了纪念唐蕃关系的历史背景,有此前提,问题就变得简单多了。只可惜此类造像未在敦煌及汉地广泛流传开来。

 

2、榆林窟第25窟主室东壁八大菩萨曼荼罗

 

对于榆林窟第25窟主室东壁(亦即正壁)的这铺八大菩萨曼荼罗造像(图9,作为敦煌石窟中的“原创性”题材内容,以其独特的艺术风格与源渊关系,早已为学界所熟知,引发艺术史研究者浓厚的兴趣,研究成果颇丰,不一而足[24],主要集中在该铺曼荼罗造像的题材内容、经典依据、艺术风格、艺术源渊、思想及与洞窟其他经变和主题思想的关联。笔者不久前就该铺曼荼罗作了缀合研究[25],至此,完整的图像呈现(图10,终识庐山真面目(图11,同时促使我们对其产生新的思考。

该八大菩萨曼荼罗图像,在敦煌石窟中为首次出现,从其浓郁的波罗艺术风格样式、藏汉合体的T形榜题框,及所在洞窟的吐蕃时代关系,加上同一窟中其他反映吐蕃艺术特色的内容题材,断定其为传自吐蕃的粉本样式大概没有疑问。陈粟裕博士从经典出发,考定其所依据经典当为藏文本《八大菩萨曼拏罗经》,所据粉本则无疑同属吐蕃艺术[26]。正因为如此,长期以来,该铺八大菩萨曼荼罗被认为是敦煌石窟吐蕃艺术的代表作,形象地反映了吐蕃统治时期敦煌石窟营建过程中汉藏艺术交融之关系,属为数不多的较为完整保留下来的早期吐蕃艺术精品,有极其重要的历史研究价值和学术意义。

非常有趣的是,如此富于吐蕃艺术特色的八大菩萨曼荼罗造像,在吐蕃期敦煌石窟中仅此一铺,如果有可能的话,第二铺当为P.2991《报恩吉祥之窟记》记由僧镇国发心在“莫高胜境”营建的“报恩吉祥窟”,写本所记窟内“当阳素(塑)毗卢像一躯,并八大菩萨,以充侍卫”[27],僧镇国所建“报恩吉祥窟”具体洞窟仍未考实[28],因为遍查莫高窟吐蕃洞窟(包括所有洞窟),窟内彩塑无一为一佛八菩萨像,显系后代破坏不存。但是考虑到作为窟主的僧镇国曾经“出入帝阙,恭奉国师;典御一方,交祗四辰”,由于他学养高深,品行出众而曾被吐蕃国相召至逻些(拉萨),辅助吐蕃佛教领袖国师,有在吐蕃游历的亲身经历,想必对吐蕃当时较为流行的毗卢像与八大菩萨像并不陌生,因此特意设计他自己的功德窟主尊为这一题材,显然也有明显的时代气息。可惜的是,该铺一佛八菩萨彩塑像,早已不存,无法得知其艺术风格与样式特征,及具体的排列方式,故亦无从辨识其是否为像榆林第25窟八大菩萨曼荼罗一样的吐蕃艺术,二者之相互关系也便不得而知了,但并不能排除这种可能性。不过报恩吉祥窟的营建是到了吐蕃统治敦煌的晚期,而榆林窟第25窟是早在吐蕃陷瓜州后、再陷沙州之前的十年间营建的(776786年)[29],二者之间有50余年的时间差。

作为八大菩萨曼荼罗造像首次出现的榆林窟第25窟,不仅营建的时间比较早,是敦煌石窟吐蕃期洞窟中最早者。另据笔者研究,该洞窟的功德主也有史可查,当为瓜沙地区陷蕃后的第一任吐蕃军事行政长官、后任吐蕃宰相的尚乞心儿[30]。既然榆林窟第25窟的营建时间与功德主是明确的,据此可以清楚地看到,吐蕃在攻陷瓜州后,身为瓜州军政长官和攻打沙州的前沿总指挥尚乞心儿,就着手在瓜州的佛教圣地榆林窟营建功德窟,作为吐蕃攻陷河西重城瓜州的“纪念”,把在吐蕃本土较为流行的密教题材毗卢像并八大菩萨画入洞窟,特意设计在了主室正壁,显示其独特的用意,强调其重要性,是与功德主尚乞心儿的身份相符合的。说明吐蕃进入瓜沙地区,一开始就把吐蕃本土的密教艺术引入敦煌石窟,显示出吐蕃统治者对推行本土佛教艺术是不遗余力的。大概瓜州榆林窟第25窟营建之后不久,786年沙州陷蕃,面对着有十六国北朝隋及唐前期大量前代洞窟的莫高窟,吐蕃人及当地汉人在瓜沙地区的佛教石窟营建仍继承前朝传统,莫高窟的香火更加旺盛,佛窟营建有过之而无不及,而瓜州榆林窟洞窟营建则处于停止状态,再度兴盛是到了五代宋曹氏归义军时期。

但是让人困惑的是,在莫高窟的吐蕃统治时期洞窟当中,除前述“报恩吉祥窟”主室“当阳”彩塑一铺可能为如同榆林第25窟八大菩萨一致的吐蕃样式一佛八菩萨以外,别无他见,同时代莫高窟第153窟龛内南北壁的八大菩萨(图12显系汉传样式,同榆林第25窟八大菩萨区别是明显的,均为立姿,其中的地藏菩萨为比丘形,二者完全是两个系统,之间没有丝毫的传承与相互影响之关系。

另有同样为学界所熟知的藏经洞绢画stein painting50八大菩萨曼荼罗(图13,按学者们的研究,当为“卢舍那并八大菩萨曼荼罗”[31]。主尊为结定印菩萨形卢舍那佛(胎藏界大日如来),两侧上下竖排八大菩萨像,一侧各四身,均为菩萨形,有几身存藏文题记,分别为“除盖障菩萨”、“地藏菩萨”、“文殊菩萨”、“地藏菩萨”,另四身据考为观音菩萨、金刚手菩萨、弥勒菩萨、虚空藏菩萨。这幅八大菩萨曼荼罗绢画造像题材与艺术风格完全同榆林第25窟者,研究者一般认为其时间比榆林第25窟要早,但是我们认为可能要晚,榆林第25窟的营建时代较早,是在吐蕃占领瓜州之后不久,因此二者最多是同时代作品。但二者均为吐蕃艺术样式的八大菩萨像则是没有疑问的,所据经典也均为藏文本的《八大菩萨曼拏罗经》,就是说二者是相同的图像源流与传承关系。但是作为绢画的stein painting50,和作为洞窟正壁造像的榆林第25窟八大菩萨造像之间的区别也是明显的:前者可移动携带,后者则完全固定在特定空间,因此使得二者之间的使用性质也不完全相同:前者可挂在寺院、佛堂或兰若,或有私人完全拥有的可能性,因此私密性较强;后者则为佛窟内供一般信众或僧人行法、礼拜,大多情况下可公开观瞻,当然并不排除其在特殊情况下作为僧人行密法的实际用途[32]。但是需要我们特别注意的是,绢画榜题全为一字横形的藏文题框,洞窟壁画中则全为供同时书写汉文和藏文的T形榜题框,无论何种均有强烈的时代特征,可作为断代的重要参考[33],这一区别之现象,自会引发二者更深层次差异的思考。      

既然榆林第25窟的八大菩萨像榜题为T形框,很显然是吐蕃艺术粉本传入瓜州后的小小改动,也显然是为了“入乡随俗”,瓜州毕竟是汉文化为代表的唐人为主体的社会,因此吐蕃样式题材的进入,总是要考虑到当地信众的需要,加入竖条形的汉文榜题,并保留一字横形的藏文榜题,可以有效解决吐蕃艺术进入汉地针对汉藏两个民族信众的共同需要和心理接受。而其原粉本则可参见stein painting50给我们留下的宝贵样式,绢画stein painting50八大菩萨曼荼罗,应该说是属纯正的吐蕃藏地流行的同类题材,因为绢画的可携带性,不排除其直接来自吐蕃本土的可能性;而保留完好的藏文榜题强调了其供养的施主与绘画艺术家当为吐蕃人,不像榆林第25窟八大菩萨曼荼罗,虽然所据粉本画稿为传自吐蕃的作品,但是竖形汉文榜题的出现,以及具体菩萨画像面相、用笔方面与窟内南北壁完全敦煌本地风格传统的弥勒经变、观无量寿经变中菩萨像十分相似的情况,可知该八大菩萨是出自本地的汉族画家,T形榜题框中未写藏文,也印证这一推测不虚。因此stein painting50当来自吐蕃本土,或为瓜沙地区吐蕃人画成并供养。              

由此,敦煌吐蕃期洞窟中出现传自吐蕃本土的密教毗卢舍那并八大菩萨曼荼罗造像,完全可以肯定的也只有榆林第25窟者,而且是画于沙州陷蕃之前。吐蕃统治瓜沙地区计72年时间,榆林第25窟之后,密教题材如十一面观音变、千手千眼观音经变、千手千钵文殊菩萨变、如意轮观音经变、不空绢索观音经变、珞伽山观音等汉传显密题材的图像大量出现在莫高窟吐蕃期洞窟中,构成这一时期窟内画像的主要内容,形成敦煌吐蕃石窟的主要特点之一。此时不空所译的《八大菩萨曼荼罗经》也已在河西流传,图像基本的样式不出榆林第25窟形式(虽然该图像并非据不空译本),有了可资“传移模写”的实物,但实际上其图像并未流行开来,发人深思。奇怪的是却到了吐蕃之后的晚唐五代宋归义军时期洞窟中,八大菩萨曼荼罗开始受到重视,代表如莫高窟晚唐第14(图14、榆林窟宋代第20窟等,但是比之榆林第25窟吐蕃期的作品,二者之间当有联系,艺术风格上仍更多传承的是吐蕃艺术和波罗风格,只是加入了更多的尊像,图像结构更加成熟复杂。                

究其原因,大概受到了此题材浓郁的吐蕃特色所产生的负面影响,正是本文所要讨论的“文化认同”下的“艺术选择”。

 

  吐蕃密教艺术在敦煌未得到广泛流传的原因

 

以榆林窟第1525窟库藏神和八大菩萨曼荼罗为代表的完全吐蕃文化特色与艺术样式的密教题材在776786年间被画在了瓜州的佛教石窟中,强烈反映时代特色,具有深刻的政治因素。但当吐蕃人于786年正式占领沙州后,至848年张议潮起义,在这62年吐蕃统治瓜沙期间,瓜州的榆林窟的营建处于停止状态,石窟营建中心转移到了佛教圣地莫高窟。但是,在多达50余所新建洞窟和20余所续建洞窟中,出现大量的汉传密教图像,但像前述二类及其他吐蕃本土流行的密教图像没有出现,这一现象不合敦煌石窟的常规,因为在敦煌石窟中,一个时代一旦出现一种新的图像,往往会被作为一种广泛摹绘而流行的题材,大量表现于窟内。因此,第1525窟的库藏神和八大菩萨曼荼罗图像未流行开来,当有值得深入探讨的空间。

法国著名艺术史家保罗·拉克鲁瓦说过:“在一个时代所能留给后人的一切东西中,是艺术最生动地再现着这个时代……艺术赋予其自身时代以生命,并向我们提示这个(过去的)时代。”曹意强先生在其大作《艺术与历史》中,一再强调了艺术与历史时代的密切关联,同时阐述了“图像证史”的理论与实践[34]。在这样的理论指导下,当我们观察吐蕃期莫高窟石窟艺术时,会强烈地感觉到虽然处在吐蕃统治下的敦煌,其佛教艺术仍为敦煌传统的艺术传承,即使是有所创新,也是建立在唐代佛教艺术题材与样式的基础上的,统治者吐蕃人本土艺术的影响不大,对此意见,已得到学界的认可,成果颇多,恕不一一列举。究其内在的因素,不外乎以下几个方面的原因:

1.莫高窟吐蕃期洞窟,总体上是以敦煌汉人世家大族为主营建的功德窟,吐蕃人作为窟主的仅是个别洞窟,而且又往往是与其他民族共同营建的[35],因此敦煌本地传统图像和以显教为主的图像成为主流。

2.吐蕃统治敦煌期间,正是吐蕃本土佛教开始发展阶段,吐蕃人积极向外包括汉地、印度、泥泊尔、于阗等地广泛学习文化艺术,其中汉地佛教及其文化艺术是其学习的重点,因此河西敦煌地区已有的经典、造像艺术必然是吐蕃人学习的重要资料,吐蕃人占领沙州后,吐蕃赞普就请敦煌著名僧人昙旷和摩诃衍到吐蕃弘法,昙旷因为身体原因未能成行,口述了答赞普的《大乘二十二问》,摩诃衍则亲自前往拉萨,为赞普和王妃等宣讲汉地大乘顿悟禅法,以至于引起以印度僧人莲花僧为代表的一些僧人的不满,要求赞普驱赶摩诃衍,后来发生了著名的“吐蕃僧诤”[36]。在这样的背景下,吐蕃统治者在学习接受汉地佛教的过程中,对本土的造像艺术的强调和推广受到影响。

3.吐蕃统治敦煌期间,吐蕃统治者对佛教的关注似乎重点在有组织的抄经活动中,其中有汉文抄经,但以藏文抄经为主,设有专门的抄经坊,有严格的抄经、校经、报废制度,甚至吐蕃高僧法成、吐蕃僧相钵阐布娘定增及王妃贝吉云丹等都曾在敦煌有抄经、校经的活动[37],现藏于法国国家图书馆、英国国家图书馆及甘肃各地藏大量的出自敦煌藏经洞的、抄写于吐蕃统治时期的藏文《大乘无量寿宗要经》、《大般若经》等,就是吐蕃对敦煌佛教主要工作的证明。更加有意思的是,这些敦煌的藏文写经又被运到吐蕃本土的各寺院供养诵读[38],显示出敦煌在吐蕃佛教发展过程中的重要地位。事实上,谢继胜先生一再强调的敦煌图像对藏地佛教艺术的重要影响[39],道理是一样的。

除此而外,吐蕃期洞窟中没有出现完全吐蕃样式的密教艺术,也与敦煌本地的世家大族汉人们对吐蕃统治的反感反抗心理有关系,著名的玉关驿户起义就是例证,同时吐蕃推行的吐蕃风俗,辫发易服,黥面纹身,建立部落制等都对汉人产生重要的影响。《唐书·吐蕃传》记“州人皆服臣虏,每岁时祀父祖,衣中国之服,号恸而藏之”,充分反映了当时沙州人民对这种蕃风的厌恶之情。敦煌遗书P.3451《张议潮变文》记述了归义军初期唐中央使节在河西敦煌的见闻时写道:“尚书授敕已讫,即引天使入开元寺,亲拜我玄宗圣容。天使睹往年御座,俨若生前。叹念敦煌虽百年阻汉,没落西戎,尚敬本朝,馀留帝像。其于(馀)四郡,悉莫能存。又见甘、凉、瓜、肃,雉堞凋残,居人与蕃丑齐肩,衣着岂忘于左衽;独有沙州一郡,人物风华,一同内地。”[40]在这样的心理影响下,造成在洞窟中少画或不画供养人的现象[41]。同样的道理,像榆林窟第1525窟完全吐蕃文化特色与样式特征的库藏神、八大菩萨曼荼罗,因为其浓厚的吐蕃特色,而为以汉人世家大族为主的洞窟功德主们所厌恶,因此在洞窟中不再被表现。

另一方面,这类吐蕃密教题材因为其强烈的思想性和独特的功能意义,也未必在洞窟整体设计中被有效地选择;除却其政治因素外,作为一种纯粹的密教图像,功德主们的选择可以比较轻松地把其排除在洞窟以外,当不会受到吐蕃统治者的关注,不像维摩经变中的赞普出行图那样,政治性因素过于浓厚,时代背景太密切,属于功德主们无法回避的“图像选择”,同时也是这些委曲求全的世家大族如莫高窟第231窟的窟主阴处士阴嘉政一样,“曲膝两朝之主”[42],不得已而为之。

 

结束语

 

讨论的结果,我们可以看到,佛教石窟营建过程中图像的选择性,实有其深刻的历史背景可考察。榆林第15窟的库藏神虽然曾经一度被立于唐蕃会盟坛前,也曾一度进入长安的寺院,直到瓜州的石窟中仍有精彩的图像留存,但是仍逃不过历史的选择和其本身的民族局限性,而最终在汉地的寺院石窟中仅是浅尝辄止、昙花一现,没有成为一种被广泛模拟的对象。至于榆林第25窟带有T形榜题框的八大菩萨曼荼罗,虽然到了吐蕃后的晚唐五代宋时期在敦煌石窟中仍然流行,但二者之间的区别还是很大的,总体而言仍属石窟中仅见的题材,其标准的吐蕃样式并没有在敦煌石窟中大量流行开来。如果了解了归义军节度使张议潮政权和吐蕃密切的关联[43],就会对这种来自吐蕃本土的密教图像在第25窟之后吐蕃期莫高窟洞窟中沉寂后却在“后吐蕃”[44]期以更加完备的图像样式大放异彩的原因了,艺术风格上表现出更为纯正的波罗艺术,但是晚唐五代宋这种风格绝不能一概认为来自吐蕃,另有自印度波罗王朝进入中亚,再沿丝绸之路传入敦煌的事实[45]

 

基金项目:国家社科基金青年项目“吐蕃统治时期敦煌石窟研究”(08CKG002

作者简介:沙武田,1973年生,甘肃会宁人,历史学博士后,敦煌研究院文献所研究员,西北民族大学历史文化学院硕士生导师,兰州大学敦煌学研究所、西北师范大学美术学院兼职教授。

   

 

 

 

 

 

 

 

图版目录:

1  榆林窟第15窟前室北壁库藏神(北方天王)

2  榆林窟第15窟前室南壁南方天王坐像

3  敦煌藏经洞纸本画P.451831)(下载自国际敦煌项目IDP

4  莫高窟吐蕃期洞窟第154窟南壁西侧史迹画

5  莫高窟隋代初唐天王像

6  莫高窟第231窟主室东壁门北天王像

7  榆林窟15窟前室东壁后甬道两侧天王立像

8   敦煌纸本画P.451827)毗沙门天王立像一铺(下载自国际敦煌项目IDP

9  榆林窟第25窟主室东壁现存八大菩萨曼荼罗及药师佛立像壁画

10  榆林窟第25窟正壁卢舍那并八大菩萨曼荼罗图像全图

11  经过电脑处理的榆林窟第25窟正壁八大菩萨曼荼罗复原图

12  莫高窟中唐第153窟西壁龛(南北壁为八大菩萨)

13   藏经洞绢画stein painting50八大菩萨曼荼罗

14  莫高窟晚唐第14窟主室南壁八大菩萨曼荼罗

——以上图版由敦煌研究院提供

 



[1] 贺世哲《敦煌莫高窟第285窟西壁内容考释》,《敦煌研究》1988年第2期,第47-49页;全文收入《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古编》,辽宁美术出版社,199010月,第350-382页;又收入樊锦诗、刘玉权主编《中国敦煌学百年文库·考古卷》第2卷,甘肃文化出版社,1999年,第340-356;氏著《敦煌石窟论稿》,甘肃民族出版社,2004年,第89-121

[2] 关于敦煌吐蕃期洞窟分期,参见史苇湘《关于莫高窟内容总录》,载《敦煌莫高窟内容总录》,文物出版社,1982年;另见《敦煌石窟内容总录》,文物出版社,1996年,第232页。樊锦诗、赵青兰《吐蕃占领时期莫高窟洞窟分期研究》,载敦煌研究院编《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》,甘肃民族出版社,2000年,第182210页。

[3] 沙武田《莫高窟盛唐未完工中唐补绘洞窟之初探》,《敦煌研究》2002年第3期,第14-18页。

[4] 沙武田《敦煌石窟历史的重构——敦煌吐蕃期洞窟诸现象之省思》,《圆光佛学学报》第十一期,2007年,第25-90页。另载谢继胜等主编《汉藏佛教美术研究——第三届西藏考古与艺术研究国际学术讨论会论文集》,上海古籍出版社,2009年,第47-78页。

[5] 参见敦煌研究院编《安西榆林窟》图版4及说明,文物出版社,1997年;罗华庆编《敦煌石窟全集·尊像画卷》228图版及说明,商务印书馆,2002年。

[6] 谢继胜《榆林窟15窟天王像与吐蕃天王图像演变分析》,《装饰》2008年第6期,第54-59页;《涉及吐蕃美术的唐宋画论》,《文艺研究》2006年第6期,第122-130页。

[7] 李翎《大黑天图像样式考》,《敦煌学辑刊》2007年第1期,第125132页。

[8] 写本介绍,图版及录文参见金维诺《吐蕃佛教图像与敦煌的藏传绘画遗存》,《艺术史研究》第2 辑,中山大学出版社,2000年,第18 页。

[9] 李翎图像辨识习作之一—以榆林25窟前室毗沙门天图像阶段性认识为中心》,载敦煌研究院编《敦煌吐蕃期石窟与藏传佛教艺术研究》,甘肃教育出版社,2011年待版。

[10] 李翎《大黑天图像样式考》,《敦煌学辑刊》2007年第1期,第125132页。

[11] 关于幞头在绘画中的断代意义,参见段文杰:《敦煌莫高窟唐代艺术中的服饰资料》,《中国敦煌学百年文库·艺术卷》1,甘肃文化出版社,1999年,第339365;《敦煌壁画中的衣冠服饰》,《敦煌研究文集》,甘肃人民出版社,1982年,第165188页;《敦煌石窟艺术论集》,甘肃人民出版社,19884月,第250272页;《段文杰敦煌石窟艺术论文集》,甘肃人民出版社,1994250272页;《敦煌民俗研究》,甘肃人民出版社,1995年,第160182页;《中国敦煌学百年文库·艺术卷》2,甘肃文化出版社,1999年,第3550页;《敦煌石窟艺术研究》,甘肃人民出版社,2007年,第299321

[12] 贾玉平《藏传佛教美术中多闻子图像及其信仰——以夏鲁寺为例》,《考古与文物》2011年第3期,第页。

[13] 参见沙武田《一座反映唐蕃关系的“纪念碑”式洞窟——榆林窟第25窟营建的动机、思想与功德主试析》,《2011年度敦煌吐鲁番学会理事会议年会学术研讨会论文集》,西北民族大学,兰州,20118月;本文将刊于《中国藏学》2012年第1期“吐蕃专刊”。

[14] 谢继胜《榆林窟15窟天王像与吐蕃天王图像演变分析》,《装饰》2008年第6期,第54-59

[15] 李翎《图像辨识习作之一——以榆林25窟前室毗沙门天图像阶段性认识为中心》,彭杰《敦煌兜跋毗沙门天王像刍议》,大岛幸代《九世纪吐蕃毗沙门天信仰的诸相——以甘肃四川两地造像的比较为中心》,俱载敦煌研究院编《吐蕃期敦煌石窟与藏传佛教艺术研究》,甘肃教育出版社,2011年待版。

[16] 张广达、荣新江《于阗史丛考》,上海书店,1993年。

[17] 参见沙武田《一座反映唐蕃关系的“纪念碑”式洞窟——榆林窟第25窟营建的动机、思想与功德主试析》,《2011年度敦煌吐鲁番学会理事会议年会学术研讨会论文集》,西北民族大学,兰州,20118月;本文将刊于《中国藏学》2012年第1期“吐蕃专刊”。

[18] Matthew T.Kapstein The Treaty Temple of De-ga g·yu-tshalIdentification and Iconography.参见《西藏考古与艺术国际学术讨论会论文集》,四川人民出版社,2004年,第98-127页。谢继胜、黄维忠《榆林窟第25窟壁画藏文题记释读》,《文物》2007年第4期,第7078页。Matthew T.KapsteinThe Treaty Temple of the Turquoise Grove,Buddhism Between Tibet and China, Edited by Matthew T.Kapstein,Wisdom Publication,Boston,2009,pp1-20.黄维忠《德噶玉采会盟寺(de ga g·yu tshal gtsigs kyi gtsug lag khang)考——再论该寺非榆林》,《敦煌研究》2009年第3期,第93-99页。

[19] 巴卧·祖拉陈瓦:《贤者喜宴》藏文本,民族出版社,1986年,第415-416页,黄颢译注:《贤者喜宴》摘译(十三),《西藏民族学院学报》1984年第1期,96-97页。

[20] 黄维忠《德噶玉采会盟寺(de ga g·yu tshal gtsigs kyi gtsug lag khang)考——再论该寺非榆林》,《敦煌研究》2009年第3期,第93-99页。

[21] (唐)段成式《寺塔记》,人民美术出版社,1964,第24 页。

[22] 谢继胜《榆林窟15窟天王像与吐蕃天王图像演变分析》,《装饰》2008年第6期,第54-59页。

[23] (唐)张彦远《历代名画记》,人民美术出版社,1963年。

[24] 相关学术史研究请参见沙武田《吐蕃统治时期敦煌石窟研究综述》,《西藏研究》2011年第3期,第页。另见沙武田《吐蕃统治时期敦煌石窟研究》,兰州大学历史学博士后研究出站报告,200810月,及笔者同名2008年度国家社科基金研究报告结项成果,201110月。

[25] 沙武田《榆林窟第25窟八大菩萨曼陀罗图像之补遗》,《敦煌研究》2009年第5期,第18-24页。

[26] 陈粟裕《榆林25窟一佛八菩萨图研究》,《故宫博物馆院刊》2009年第5期,第56-82页。

[27] 此处录文参考郑炳林《敦煌碑铭赞辑释》,甘肃教育出版社,1992年,第330-333页。马德《敦煌莫高窟史研究》,甘肃教育出版社,1996年,第94-96页。

[28] 马德《敦煌莫高窟“报恩吉祥窟”考》,《敦煌研究》1999年第4期,第56-59页。沙武田《敦煌莫高窟“报恩吉祥窟”再考》,《敦煌研究》2008年第2期,第26-30页。张先堂《敦煌莫高窟“报恩吉祥窟”三考》,《敦煌研究》2008年第5期,第1-8页。

[29] 沙武田《关于榆林窟第25窟营建时代的几个问题》,《藏学学刊》第五辑,四川大学出版社,2009年,第79-104;《榆林窟第二五窟の造營年代に關する諸問題》,日本早稻田大学文学研究科奈良美术研究所《奈良美术研究》第九号,20102月,第23-40页。笔者对榆林窟第25窟营建时代的断定,也得到敦煌研究院长期临摹壁画的老一辈专家学者如段文杰、史苇湘、欧阳琳等先生通过对洞窟壁画临摹而得出的时代结论所印证,参见段文杰《榆林窟第25窟壁画艺术探讨》,《敦煌研究》19874期,第 12页。史苇湘《地方因素是研究佛教艺术的起点和基础》,载氏著《敦煌历史与莫高窟艺术研究》,甘肃教育出版社,2002年,第657页。欧阳琳《敦煌壁画解读》,甘肃文化出版社,2006年。

[30] 参见沙武田《一座反映唐蕃关系的“纪念碑”式洞窟——榆林窟第25窟营建的动机、思想与功德主试析》,《2011年度中国敦煌吐鲁番学会理事会议年会学术研讨会论文集》,西北民族大学,兰州,20118月;本文将刊于《中国藏学》2012年第1期“吐蕃专刊”。

[31] 郭祐孟《敦煌石窟卢舍那并八大菩萨曼荼罗初探》,《敦煌学辑刊》2007年第1期,第45-63页。

[32] 赖文英《唐代安西榆林25窟之卢舍那佛》,《圆光佛学学报》第四期,199912月, 340345页。赖鹏举《中唐榆林25窟密法“毗卢遮那佛”与佛顶尊胜系造像的形成》,《中国藏学》2007年第4期,第页。

[33] 黄文焕《跋敦煌365窟藏文题记》,《文物》1980年第7期,第47-49页。Yoshiro IMAEDA:T-shaped Inscription Frames in MogaoDunhuang and Yulin Caves,《日本西藏学会会报》第53号,20076月,第88-99页。张长虹中译本见《藏学学刊》第五辑,四川大学出版社,2009年,第286-290页。沙武田《榆林窟第25T形榜子再探》,《敦煌研究》2011年第5期,第14-30页。

 

[34] 曹意强《艺术与历史》,中国美术学院出版社,2001年。

[35] 沙武田、赵蓉《吐蕃人与敦煌石窟营建——以莫高窟第93窟为中心》,四川大学中国藏学研究所《中国藏学》第七辑待刊稿,201112月四川大学出版社待版。

[36] (法)戴密微著、耿升译《吐蕃僧诤记》,甘肃人民出版社,1984年。

[37] 张延清《吐蕃敦煌抄经制研究》,兰州大学敦煌学研究所2010年博士学位论文。

[38] 马德《西藏发现的喇蚌经为敦煌写经》,《敦煌研究》2009年第5期,第79-83页。

[39] 谢继胜《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》,河北教育出版社,2002年。

[40] 王重民等《敦煌变文集》上册,人民文学出版社,1957年,第124页。

[41] 沙武田《吐蕃统治时期敦煌石窟供养人画像考察》,《中国藏学》2003年第2期,第80-93页。

[42] 敦煌文献P.4638P.4640《阴处士碑》,又名《大番故敦煌郡莫高窟阴处士公修功德记》,记载莫高窟第231窟的建窟缘由、洞窟内容等,参见郑炳林《敦煌碑铭赞辑释》,甘肃教育出版社,1992年,分别见第33-38页、第238-254页。

[43] 陆离《张议潮史迹新探》,《中国连疆史地研究》2011年第3期,第95-109页。

[44] 乌瑞《吐蕃统治结束后甘州和于阗官府中使用藏语的情况》,《亚细亚学报》第269卷,第12期,1981年,第82-90页;耿升中译本见敦煌文物研究所编《敦煌译丛》第一辑,甘肃人民出版社,1985年,第212-220页。马德《“特蕃”考》,《兰州大学学报》(哲社版)2006年第5期。

[45] 张亚莎《印度·卫藏·敦煌的波罗中亚艺术风格论》,《敦煌研究》2002年第3期,第1-8页。

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