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密教中的图像作用及其婆罗门文化渊源

本文作者: 5年前 (2014-01-07)

上海师范大学人文学院 严耀中 在不同的文化之间最容易沟通的是图像,因为图像虽有表现抽象意念的,但…

 

上海师范大学人文学院  严耀中

 

在不同的文化之间最容易沟通的是图像,因为图像虽有表现抽象意念的,但是其基础却是直观地反映自然,反映生活,而这些被反映的对象往往是人类所共有的。人们可以通过对常见形象的认同,取得对图像符号之约定,并进行认知上的交流。这在宗教及其传播中也是十分重要的,因为从自然或生活中浓缩出来的图像可以赋予神圣或神秘的意义,并得到广泛的感染力。而在佛教中衍生出来的密教,在其发展过程中,吸收了不少来自同源文化的婆罗门教内容来充实和发展本身,其中之一便是图像。

 

(一)密教的图像意义

 

密教之密,在很大程度上是通过所传递的符号特殊性来达到的,而这些符号又往往是图像。所以无论是密教的教相还是事相,广义地说都是一种图像表达。如“酒(madya)成了‘麻醉知识’的符号,肉(mãmsâ)暗指语言控制(ma字意味着舌头),鱼(matsya)代表着两条生命的流,移动在湿婆(Pińgalã)和女神(Ída)之间敏感的通道中”[1]等等。尤其是密法中作坛场的曼荼罗,其内一般设置各种几何形状的图案,并且通常设内、中、外三院,由里及外,次序尊等,可以说是典型的图像示意。其四曼荼罗(大曼荼罗、法曼荼罗、三昧耶曼荼罗、羯磨曼荼罗)俱象征圆满之都会。但无论那种曼荼罗,都是以形象的表达来阐明和实践教义的。曼荼罗“从婆罗门教转入”,它“以图示佛教之教理,其说明曼荼罗之处,即说明佛教教理之处”[2]。所以密教要有专门的画像法,并且都要阿阇梨师亲自画之,不能由画师代笔。密教之重视图像,由此可见一斑。曼荼罗及坛内诸相实际上代表万有与一之相即,其义源同于“天水初一味,至地则变异;转为种种味,各各器异故”[3],都来自于印度文化的主脉。

密教以图像作为其阐释教义的途径之一,实际上是将其等同于语言,视“咒场即坛场”[4],一齐作为表示密教信仰的符号系统。即“曼陀罗,一种神秘的符号,构成金刚乘和密教深奥的主体”[5]。如密宗“之宇宙万象以方、圆、三角、半圆示之,确有很深的意义,因圆以喻理,方以喻事”,及“有未竟之理,亦有未竟之事,因以半圆、三角形示之”[6]。在藏传密教中,陀罗尼(Dharani)亦可读作Mantra,表示其与曼荼罗(Mandara)等量齐观。由此视之,至少在密教里,图像作为符号,其系统也是信仰表示的话语系统,从而具有神圣性和权威性。然而图像作用在密教里有着如此重要的作用是有原因的。因为它们不仅是作为崇拜的对象,而且代表着宗教的神秘,至少是部分教义的形象表达,因此它有莫大的宗教感染力。即“从象征到图像,又从图像到象征,有形和无形的神的标志(符号)是和哲学思想中的宇宙及人的概念相呼应的”[7]。具体如“密教观音造像灵验信仰是同密教的基本理论和实践体系相一致的”[8]等等。有西方学者认为“偶像是异教信仰的典型象征,所以它比其他形象更长久的保持古典的外形”[9]。这当然也可以应用密教图像来理解密教原义。

 

(二)婆罗门文化中的图像渊源

 

密教中的图像源远流长,主要起自婆罗门文化。由于印度没有若中国那样在秦统一之后进行“车同轨,书同文字”[10]的强制性规范,语言文字极不统一,造成了“有种种姓,种种国土人,种种郡县人,言音不同,语既不正,皆坏佛正义”[11],即任凭一种语言不能充分而准确地宣传佛所说之法。事实上“从最古的时代起,佛典的确就有许多语言不同的本子”[12]。因此仅仅依靠语言是无法在广大的地域上对所有民众宣传宗教教义,更不要说文字了,当然也难以由此达到信仰的统一。在这种情况之下,容易被共同认知的图像之宗教作用就被充分现突出来。且由于图像在印度众多的民族中成了能共同认知的符号体系,再加上图像本身具有的艺术感染力,它就方便地成为印度宗教的传播基础,在这个文化中滋生的各个宗教,包括密教在内佛教。

在印度最早包含造型艺术的哈拉帕(Harappa)文明中,图像中除了表达对动物的热爱和生殖器崇拜外,已经在出土的大约四千年前左右的一枚冻石印章上,“刻有一位印度之神的最初人格化表现,并且表明在哈拉帕文化中已存在瑜伽(Yoga)的观念。它似乎勾画出后来的印度之神湿婆的原型”[13]。由此作为一种传统,“诸如雕塑、绘画、仪仗等印度艺术品能被规定为众多的男神和女神服务”[14]。在目前世界上的大宗教里,这么早地与图像艺术结合在一起,婆罗门教(印度教)可以说是独一无二的,也为印度次大陆的其它宗教开了先河。换言之,在以婆罗门教为主干的古印度宗教文化中,图像的作用早已深深掺入而不可或缺。由此“印度艺术主要用于宗教信仰与哲学观念的图解和象征,作为祭祀礼拜或沉思静虑(禅定)的对象,作为超越尘世获得灵魂解脱或涅槃的辅助手段”[15]。这当然会影响到佛教。

对图像的重视也和印度的社会结构有关。作为最高种姓的婆罗门的主要职业是祭司,是人与神之间的沟通者,为人神之间谋取某种约定。显然一般的文字局限性很大,而语音型文字因为语言种类的庞杂难以在印度广大的地域和人群内取得公约和共识,只有形象明确而又含义模糊的图像,才能更好地作为联系神与人乃至人与人的话语符号。于此婆罗门教固不必说,佛教和耆那教在其缔造者被神化后,图像作用也一步一步地被突出,愈到后来愈是明显。

 

(三)密教和婆罗门教的图像关系

 

佛家以为“夫妙不言,必拟之有像”[16],则所奉诸像必各有神妙故有“像法”或“像教”之称。而在宗教的所有图像中,显示神的图像是最重要的了。对佛教来说,就是佛与菩萨的像。佛陀涅槃后,其信徒也是通过图像来表示对他的追念和崇拜。

在公元前二世纪之前“佛陀的形象没有出现在任何地方,代表他形象的是一种简单的、相当直截了当的非秘传的象征符号”[17],这包括对佛陀的足迹,所转之法轮、身后之菩提树等等形象的膜拜。这种来自于传统的对象征性图像之崇拜可能也为以后密教的图像形态张本,因为它传递的是信仰的感染力和意志力。这些通过手相(手印)、形姿、台座饰物等构成的图像谱系,实际上是开始建立佛教图像中的话语符号系统。这种符号系统被不断地得到强调,佛教就一步步地进入密教阶段。实际上也就是一步步地向婆罗门教靠拢,至少在13世纪以后,佛教被消融在婆罗门教里面了,这与它失去本身的宗教话语特点应当有一定的关系。

当佛教的影响传播到犍陀罗时,还产生了一个历史的机遇。由于当地深受希腊文化艺术的影响,佛与菩萨的造像从此成了佛教的特色,“后世以归依的本尊,安置佛像,以为真佛之表像,使见者生尊重恭敬之心”[18]。于是后来被中国人称之为“象教”[19],并籍此有了使其广泛传播的有利条件。“正如犍陀罗艺术之对佛传图具有固定不变的式样,笈多朝艺术以及后来的波罗朝艺术,对佛像的坐势和姿态也建立了宗教上和艺术上的准则”[20]。这些准则后来在密教里都成了教理的表现。

而在这些对包括密教在内的佛教来说至关重要的神像中,有不少是源自于婆罗门教的。正所谓“婆罗门教和佛教的发展是平行的,如果其中之一出现有吸引人的新奇事物,另一则立刻提出一个与其相似的事物”[21]。早在相当于东汉初期的达罗王朝,“当时佛徒已浸染世俗,渐生崇敬外道神物之风”,故可说“外道神像,先入佛教美术,既而佛传图中仿之,至以雕出佛身,尔后普造佛像以礼拜之,盖实胚胎婆罗门教之俗也”。还有“印度之俗以尚东方日出也,后代杂密诸曼荼罗皆以东为上,以至胎藏大曼荼罗,亦皆袭其风”[22]。这里的外道当然主要是指婆罗门教,其俗也是婆罗门教之俗,而所谓神物则是谓各种图像。如果把时间提得更早的话,“佛教从《吠陀》及其先前资料中吸取了一个复杂的神话系统。在这个神话体系中,早期的各种概念:宇宙,天堂和地狱,男神和女神,精灵和半神有情等等在佛教中都得到保留,并在其上置了一个无限而全能的法身佛”[23]。而“印度古代美术中的婆罗贺摩(梵天)和因陀罗(帝释天),这二位出现在《吠陀》、《奥义书》中婆罗门教的神,其美术形象却首先出现在佛教美术中”[24]。后来密教以大日如来为法身,诸到佛、菩萨、明王、金刚等等都是其化身或报身,无疑这与婆罗门教将梵视作诸神之本源的观念相一致,当是在后者启迪下开展出来的说法。

徐梵澄先生认为古婆罗门教中的帝释“及至入乎金刚乘中,乃成为‘金刚手菩萨’,‘手’表‘权能’,于是因陀罗神的宗教上的衍变遂止”[25]。密教成了婆罗门教神祇形变的终点之一。又如“在孟加拉,大乘佛教演变为一种特殊的受母神崇拜影响的密宗。在那里,时母(Kali)母神依然具有支配性的影响”[26]。“时母”是一个婆罗门教神祇,作为湿婆化身系列之一,系“山之女神,因具有无时无刻之毁灭性而被称之为时母”[27]。此外,密教中的马头观音,原来也是毗湿奴的化身之一。还如“净土之无量光天,即《韦陀》中之光明天也”[28]。与此相关,密教比中国佛教其它诸宗有着更多的女性神祇。如“一切如来为利乐故,悉与建立金刚灌顶名字,其名曰乌摩天后,号忿怒金刚火;银色天后,号金刚金色天;沙瑟耻天后,号金刚童女天;梵天后,号金刚寂静;帝释天后,号金刚拳,如是等五,即金刚灌顶明妃。又复飞行诸母天众,其名曰:甘露母天,号金刚甘露;噜尼母天,号金刚光;持杖母天,号金刚火杖;惹多诃哩尼母天,号金刚宝带,如是等四,即金刚灌顶忿怒母天”[29]等等。这当然是源自于婆罗门教,因为“印度一直保留着把女神作为最高存在之传统”[30],于此密教与婆罗门教的偶像形态并无二致。还如密教中影响很大的毗沙门天是梵天的曾孙,“梵天授之为北方世界守护神,同时又将象征财宝的天车赐给了毗沙门天。所以说,在远古时代的印度,毗沙门天就有着守护神和宝藏神的两面性”,而“许多具有宝藏神性格的神像都是来自印度教的外来神”[31]。李淞先生说毗沙门天王作为“财富的象征,这是来自印度教神俱毗罗(Kubera,别名施财天Dhanada)的本意”[32]。这当然是后来在中国一些地方把毗沙门天王当作财神的源头了。

然而密教和婆罗门教对图像的共同推重,还有着进一步的含义。因为人的欲望既是生理本能的,也是心理精神的,要从欲望中得到净化,就要在修持上兼顾两者。图像密法和瑜伽中同时能作为能象征生理和心理上的符号,就可以当作修持相通之凭藉。此即“寻常所称的‘相似解脱’(sãdršyamukti),即从人的相状之缠缚,解放到神圣底肖相”[33]。至少是密教中的口密与身密,符合着这来自于婆罗门教“相似解脱”之原理。

由于神像是信仰的代表,所以神像的相合就意味着信仰的相合。密教与其中的婆罗门教因子,犹如金狮子之总相与别相,若把传入中土视为缘,必然会“共从一缘起是同相”[34],即会共同进行汉化的过程。

 

(四)中国密教中的图像作用

 

密教传入中国后,其所含来自于婆罗门教的图像因素比密教的其它部分更容易被华土文化所吸收,这是因为“所有的中国哲学理论在语言与世界及语言与心灵的关系上都预设着一个共同的模型和图式”[35]。中国的文字来自于象形文字,对图像作为表意符号就有着更为熟悉的接受心理。

且就汉传密教而言,“汉地密教的发展过程从而也是对印度密教内容扬弃的过程[36],这当然也包括对其中的婆罗门教因子。“如果佛教占用了印度教的形式,那么印度教则吸收了佛教的某些精神”[37]。这种融会的情况也带到了中国,包括汉传密教在内的中国佛教都有反映,如在敦煌、云冈、龙门、大足等等石窟中十分普遍的飞天造像,在印度时就已经有更多共性,在形式上“把佛教中的飞天放到印度教中,或者把印度教的飞天放在佛教中来看,并没有什么本质的区别”[38]如莫高窟第384窟主室南壁的中唐所画不空羂索像之上方两角画有日天与月天,莲座两侧绘有婆薮仙和吉祥天女。如此诸天成了婆罗门教与密教密法交结的桥梁,“诸天说真言献佛,佛为彼等说曼陀罗”[39]

密教中以具备多首多臂为特征的造像对中国佛教影响很大,这也源于婆罗门教。“古代印度的菩萨图像不是根据经典的记载来造型的(古代经典对菩萨的图像特征记载很少),它是通过与婆罗门教、印度教图像世界的交融而形成的”[40]。其中最具代表的是千手千眼观音像。千手千眼观音是密教的六观音之一,在婆罗门教中“亦出于湿缚之铄乞底”[41],也是当今中国佛教寺庙中供奉最普遍的密教观音,因此这既是观音崇拜在中国流行的结果之一,也是汉传密教在中土保留影响的一个证据。

这些形象在中国的藏区之外,曽有相当的存在,如20世纪90年代初在宁夏贺兰县宏佛塔内发现的文物中有一张佛画,“中间主尊部分绘喜金刚双身像,上部为六尊四臂金刚。”这画和一起发现的木雕女像一样,“具有浓郁的印度尼泊尔艺术风格”[42]。又如明代有一位西班牙人来华,见到“在福州的庙里有一百多个各种不同的偶象,有的偶象有六只、八只或更多的手臂,另一些有三个脑袋(他们说那是鬼王),再有的是黑色红色和白色,有男有女”[43]。这些女性神祇往往表现为所谓“忿怒相”,从而和观音华化后所显露的清丽慈祥之女身像截然不同,至少反映出婆罗门教神像对密教的间接影响。

因此随着佛教的中国化,蕴藏其内的婆罗门教因子也在中国化的过程中,与其原型的形象差距愈来愈大。密教的神像,包括佛、菩萨、诸天、明王等等中间有着那么多的婆罗门教渊源,因此说在密教信仰中混杂着婆罗门教的信仰,似乎也是顺理成章的。婆罗门诸神的形象通过佛教或混迹于佛教而得到显示的情况,可以说从南北朝一直延续到明清。如明代开封大相国寺“门下有瑰师画梵王帝释”尚存[44]。其以“梵王”称帝释,则是明示于当时世人,帝释为佛教中之异类。又如唐代画家范琼所画婆罗门教徒入地狱后被菩萨超度的形象《婆叟仙》,后人“评为神品”[45]。这些形象上符合中国人审美视觉的画像虽然其原型出自于婆罗门教,但此时不仅是由密教而佛教化了,而且也中国化了。这表明在宗教神像上,也体现了外象与内质的一致性。即使在小说中,密教也曽作为中介把婆罗门教神祇引入中国并进行演变。如张乘健先生认为《大唐三藏法师取经记》中的主角不是玄奘而是不空,书中的猴行者之原型为神猴哈努曼,“由古印度婆罗门教的神变为中国佛教密宗的护法”[46],最后在小说家笔下成了孙悟空。

总之,无论是对婆罗门教还是对密宗而言,神像作为符号在修持中起着观形启知的作用,因此婆罗门教和密教都十分重视对着图像观想,因此彼此间图像的契合都也很高。这种结合加强了佛教的宗教作用,也影响了中国民众对佛教的信仰,一如前文所揭示的。



[1] Ajit Mookerjee and Madha Khanna: The Tantric Way, London, Thames and Hudson Ltd., 1977, p186.

[2] 蒋维乔《密教史》,载《密宗教史》,台北大乘文化出版社1979年版第10页。

[3] 真谛译《金七十论》卷上。

[4] 大村西崖《密教発達志》卷一,國書刊行會昭和四十七年版第113页。

[5] Benoytosh Bhattacharyya: An Introduction to Buddhist Esoterism, The Chowkhamba Sanskrit Series Office, 1964, p.55.

[6] 李志夫《中印佛学之比较研究》,台北中央文物供应社1986年版第876页。

[7] 金克木《印度哲学思想史设想》,载《梵佛探》,河北教育出版社1996年版第115页。

[8] 李利安《印度古代观音信仰研究》第八章,陕西人民出版社2006年版第176页。

[9] 欧文·潘诺夫斯基《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》“导论”,中译本,上海三联书店2011年版第21页。他所谓“异教”当然也包括佛教。

[10] 《史记》卷六《秦始皇本纪》“二十六年”条。

[11] 失译《毗尼母经》卷四。

[12] 《再论原始佛教的语言问题》,载《季羡林论佛教》,华艺出版社2006年版第89页。

[13] 罗伊·C·克雷文《印度艺术简史》第一章,中译本,中国人民大学出版社2004年版,第7页。

[14] T. Richard Blurton, Hindu Art, The British Museum Press, 1992, p.11.

[15] 王镛《印度美术》“总论”,中国人民大学出版社2004年版第6页。

[16] 释慧观《法华宗要序》,载《出三藏记集》卷八,中华书局1995年版第305页。

[17] K. DE. B. 科德林顿《印度的艺术和考古》,载G. T. 加勒特主编《印度的遗产》,中译本,上海人民出版社2005年版第88页。

[18] 望月信亨《中國净土教理史》,中译本,慧日講堂1974年版第15页。

[19] 如《魏书》卷一一四《释老志》云:“太延中,凉州平,徙其国人于京邑,沙门佛事皆俱东,象教弥增矣”。

[20] 常任侠《印度与东南亚美术发展史》第二章,安徽教育出版社2006年版第43页。

[21] 查尔斯·埃利奥特《印度教与佛教史纲》第一篇,中译本,商务印书馆1982年版第21页。

[22] 大村西崖《密教発達志》卷一,第1388页。

[23] N. N. Bhattacharyya: Buddhism in the History of Indian Ideas, Ajay Kumar Jain Manohar Publishers & Distributors, 1993, p.95.

[24] 宫治昭《涅槃和弥勒的图像学》第二部第一章,中译本,文物出版社2009年版第175页。

[25] 徐梵澄《韦陀教神坛与大乘菩萨道概观》,载《世界宗教研究》1981年第三期。

[26] 赫尔曼·库尔克、迪特玛尔·罗特蒙特《印度史》第三章,中译本,中国青年出版社2008年版第141页。

[27] Alain Daniélou: The Myths and Gods of India, Inner Traditions International, 1991, p.263.

[28] 徐梵澄《五十奥义书》“译者序”,中国社会科学出版社1995年版。《韦陀》,当为《吠陀》。

[29] 施护等译《佛说一切如来真实摄大乘现证三昧大教王经》卷十《降三世曼拏罗广大仪轨分第六之三》。虽然在汉传密教中此类造像比较少见,但在汉文大藏经里有着诸如此类的记载却不少,这也是一种存在。

[30] Klaus K. Klostermaier: Hinduism-A Short Introduction, Bell & Bain Ltd., 2000, p.77.

[31] 刘永增《安西东千佛洞第5窟毗沙门天王与八大夜叉曼荼罗解说》,载《敦煌研究》2006年第三期。

[32] 李淞《长安艺术与宗教文明》,中华书局2002年版第107页。

[33] 室利·阿罗频多《瑜伽论》第三章,中译本,商务印书馆1988年版第15页。

[34] 法藏《华严金师子章》“括六相第八”,方立天校释本,中华书局1983年版第114页。

[35] 陈汉生《中国古代的语言和逻辑》第二章,中译本,社会科学文献出版社1998年版第37页。

[36] 严耀中《汉传密教》第一章,学林出版社1999年版,第9页。

[37] A·L·巴沙姆主编《印度文化史》第八章,中译本,商务印书馆1999年版第144页。

[38] 赵声良《飞天艺术――从印度到中国》,江苏美术出版社2008年版第44页。

[39] 不空译《金刚顶经瑜伽十八会指归》。

[40] 宫治昭《涅槃和弥勒的图像学》第二部第一章,中译本,文物出版社2009年版第176页。

[41] 大村西崖《密教发达志》卷二,国书刊行会昭和四十七年版第184页,湿缚即湿婆。

[42] 参见贺兰县文物局等《宁夏贺兰县宏佛塔清理简报》,载《文物》1991年第七期。

[43] 拉达《记大明的中国事情》,载C. R. 博克舍《十六世纪中国南部行纪》,中译本,中华书局1990年版第218页。

[44] 李濂《汴京遗迹志》卷十“相国寺”条,中华书局1999年版第153页。

[45] 郭若虚《图画见闻志》卷二,邓白注释本,四川美术出版社1986年版第86页。

[46] 张乘健《孙悟空成型考》,载《温州师范学院学报》2001年第一期。

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