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移植与嬗变

本文作者: 5年前 (2014-04-28)

移植与嬗变——明代金银饰品中的密教纹样 . 把释道题材用于金银首饰纹样,是明代才兴盛起来的,——虽然…

移植与嬗变

——明代金银饰品中的密教纹样

 

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把释道题材用于金银首饰纹样,是明代才兴盛起来的,——虽然辽代已稍用于妆点金冠,但究竟不曾蔚为风气。道教题材多取意于长生久视而每与“寿”字相联,一般是选择带有符号意义的形象,如南极老人、西王母、八仙,还有历代传说中的仙人。佛教题材的取用,其意多在于祈福、消灾免难,即所谓“修行”之种种。最常见的纹样是佛像,此外又或选取藏密中带有象征意义的梵文字。后者,却是始于元代宫廷。《元史》卷七七《祭祀志》曰:“世祖至元七年,以帝师八思巴之言,于大明殿御座上置白伞盖一,顶用素段,泥金书梵字于其上,谓镇伏邪魔护安国刹。”释念常《佛祖历代通载》卷二二曰:世祖时“帝大内皆以真言梵字为严饰,表行住坐卧不离舍佛法也”。张昱《辇下曲》“竹扛金铸百寻余,顶板高镌梵国书。禁得下方雷与电,声光不敢近皇居”[1],所咏亦此。又明朱有燉《元宫词》百章之六十四:“安息熏坛遣众魔,听传秘密许宫娥。自从受得毘卢咒,日日持珠念那摩”[2]。此言元代宫廷设坛场持诵密教咒语之状,也当近实。而梵文字在汉地的传播,又同至元二十二年元世祖主持汉藏两系僧人编定《至元法宝勘同总录》的佛经译勘活动相关,它不仅在佛教目录史上具有重要意义,更对梵字在中土的流布产生不小的促进作用。此后,汉地流传的梵文字母大多以在西藏使用较广的蓝查体书写[3],且大量进入艺术装饰领域。

明代金银饰品对藏传佛教艺术表现因素的取用,以真言字如唵(om)、吽(hūm)、纥哩(hrīh)、没咙(bhrūm)以及种子字曼荼罗亦即法曼荼罗为多。梵文未必人人识得,因此很有一点神秘感,尤显得意味丰富,而辟邪祈福得获护佑的含义却又很明确,相对于具象的距离汉地传统颇远的“西天梵相”,抽象的“西天字”或曰“真言字”[4],便更易为人接受。就造型来说,法曼荼罗的式样作为器物图案,很宜于安排,何况这种常见的莲花式造型对汉族地区来说也早是熟悉的。

梵文“唵”字为冠于咒文最初的祈祷语,含有神圣之意。原于《吠陀》为应诺之义,又用为咒文及祈祷文首先发音之圣音,至《奥义书》附加秘密之义,成为观想的对象,进而作为梵、世界。依此观想之实修为达到第一义即“梵”之法。“唵”之字义有五种,即归命,供养,三身,惊觉,摄伏。归命是归命于佛,供养是对佛的供养,摄伏,即诵唵字时,犹如百官闻知国王的敕令一般令一切龙神悉摄伏而参集于前。“吽”,原出于牛吼、虎怒之胸喉中声,乃古代吠陀仪式所用之真言,有疑惑、承诺、忿怒、恐怖等义。密教把它圣化为诸天之总种子字,是中含一切万法,因此吟一字而犹诵万法[5]

种子字即用作代表某尊佛、菩萨、天王或象征佛教经义的梵文字。念诵梵咒和观想种子字都是密教的修行方法。不过就接受者来说,至少应该分作两个层次。其一是真正的宗教信仰层面,它集中于知识精英,此不必论;其一是最为广泛的民间信仰的层次。而它不仅是三教混同,并且于佛教也是各宗杂糅。如同唐代寺院有俗讲,宋有勾栏瓦舍中的讲经,明有深入到日常生活中的宣卷,佛教深奥的义理便总是用着通俗化的形式传播于一般信众。在接受者,则是取其基本意思而予以浅近的理解,并在这一过程中更多注入现世的和世俗化的成分。《宝藏——中国西藏历史文物》中著录一件“宣德年制”款青花高足杯,外壁布置八吉祥图案,内心双钩环形装饰框,内里饰一梵文“吽”字,其外一周为藏文祝祷词,词曰“白日安好,夜晚安好,日中安好,日夜安好” [6](图1)。可知“吽”在这里作为装饰纹样的寓意。又《西游记》第十五回曰悟空与小龙苦斗,“小龙委实难搪,将身一幌,变作一条水蛇儿,钻入草科去了。猴王拿着棍赶上前来,拨草寻蛇,那里得些影响。急得他三尸神咋,七窍烟生,念了一声‘唵’字咒语,即唤出当坊土地、本处山神,一齐来跪下道:山神、土地来见”。类似的情景,书中还有多处。这实在可以表明对“唵”字诸义的一种最通俗的理解和应用。而梵文金银首饰的取材依据,也是植根于这种世俗化了的民间信仰的层面。它从教理、教义中提炼出若干有既定意义的标志性的物象以代表佛学理念,而用来表达信仰者祈福的心愿[7]。但又一方面,也不妨把它看作是从信仰层面生长出来的一种装饰趣味。

下面举出的实例,均来自于近年的考古发现,而都未经讨论或未经深入讨论。当然这里所作的也仅仅是初步的探讨。

一、金镶宝梵文分心(图2

金镶宝珠梵文挑心(图3

北京右安门外彭庄明万贵墓出土[8]

密咒同金银饰品的结合,其渊源可以上溯至唐。成都锦江边晚唐墓葬中发现一件印本陀罗尼经咒,出土时装在墓主人臂上的银钏之内[9]。同此情形者又有西安市三桥镇出土的唐代雕印梵文经咒,西安市西郊及凤翔南郊唐墓出土的墨书汉文经咒[10](图4)。前例也是迭装于臂钏之内,后两例则是置于臂钏上面的一个小筒里。这一做法原有着特殊的意义。一九〇〇年发现于敦煌的一件“太平兴国五年”经咒印本,上有刊刻人“手记”,首题“大随求陀罗尼”,记曰“若有受持此神咒者,所在得胜。若有能书写带在头者,若在臂者,是人能成一切善事,最胜清净,常为诸大(天)龙王之所拥护,又为诸佛菩萨之所忆念”[11](图5)。又苏州瑞光寺塔天宫真珠舍利宝幢内有一件梵文《大随求陀罗尼》经咒,下方汉文题记云“若有人志心诵念,戴持颈臂者,得十方诸佛菩萨天龙鬼神亲自护持,身中无量劫来一切罪业恙皆消灭,度一切灾难”[12]。所谓“在头”、“在臂”,乃至系颈,都是经文的要求,原是一种作为护身符随身携带的信仰方式[13]。虽然这时候经咒与饰品仍是别作两事,但以梵文作为钗簪的装饰纹样,此皆可算作远源,惟明代梵文簪钗更有了浓郁的装饰意味。而祈愿以此“人能成一切善事,最胜清净,为诸天龙王之所拥护,又为诸佛菩萨之所忆念”,以及“得十方诸佛菩萨天龙鬼神亲自护持”,如此相沿已久的内涵该是不变的。——密教信仰中,“加持”一义似乎最受欢迎,它为信众开启了方便之门:“自力”之坚苦多会令善男善女生畏,“他力”则使从善之行变得格外容易。

梵文簪钗的制作,其风大约扇起于明成化时代的宫廷,宪宗对番僧的宠信当即原因之一。中国国家博物馆藏《明宪宗元宵行乐图》中描绘的嫔妃贵人,中有十三人特髻当心处插戴梵文挑心(图6)。万贵墓出土的这两支金簪与画作的时代正是一致[14]。而万贵的女儿乃是宪宗的宠妃万贵妃,金簪便也极可能是出自宫中。《明史》卷三〇〇《外戚传》曰万贵“颇谨饬,每受赐,辄忧形于色”,可见来自宫禁的赏赐是很多的。

此金镶宝梵文分心一支,高4.9厘米,宽11.5厘米,重84.5克。依然是分心固有的形若菩萨冠当心部分的尖拱式造型,一枚金片做底,周回用窄金条围出边墙以为装饰框。表层的装饰片下方打作一个莲花台,每个莲瓣上面做一个石碗,内里各嵌红蓝宝石和绿松石,两边打作缠枝西番莲。装饰片用焊接的办法与底片固定为一,底片上下又各焊一小截短金条向上弯出若花蔓而与缠枝相勾连,却浑然不露痕迹。莲花台的上面装饰一个梵文字。背面安一柄垂直后伸的扁平簪脚。

挑心一件与分心同出,原为主题与纹样相互呼应的一副。两支同看,可见挑心恰是分心的中心部分,即莲花座上托起的一个梵文字,而通体镶嵌各色宝石和珍珠。高12.5厘米,最宽处9.6厘米,重102.6克。背面也是一支垂直后伸的扁平簪脚。两支金簪装饰的梵文,均为“吽”字。

相似的例子,又有常州钟楼区永红街道霍家村出土的金梵文挑心[15](图7),上海松江区华阳明代墓群一号墓出土的银鎏金梵文挑心[16],两簪簪首装饰的梵文,皆为“唵”字。此外,武进前黄明代夫妻合葬墓、武进横山群丰队分别出土的金梵文挑心和银鎏金梵文挑心,簪首所饰梵文,亦为“唵”字,不过均为反文[17](图8)。就造型与纹样而言,四例与万贵墓挑心同属一类,只是富丽与华奂远逊于彼。

梵文簪钗设计构思的来源之一,当是寺院壁画及水陆画中的菩萨妆,正如各式佛像挑心的造型同于佛教艺术中观音所著宝冠上面的化佛。山西朔州崇福寺弥陀殿东西两壁金代壁画中的胁侍菩萨[18](图9),北京法海寺明代壁画中的文殊菩萨和飞天[19](图10),山西右玉宝宁寺明代水陆画中的大威德菩萨[20],宝冠当心的装饰,俱为莲花座上托起的一个梵文字,法海寺文殊菩萨所饰为“唵”,飞天所饰为“吽”,可以认得很清楚。

梵文与缠枝莲花组合在一起构成图案,也见于明代中前期各个不同门类的装饰艺术,如北京智化寺万佛阁的内檐天花彩画[21],如清宫旧藏中的两件漆盒[22]。智化寺彩画之一,是在正方形的一个单元图案之内,四角装饰如意流云,中心的圆框里用缠枝莲花托举五个种子字,阿弥陀佛在中央,其外为四大天王(图11)。彩画之二是长方形的单元图案,菱形装饰框内以缠枝莲花托起中心的十相自在图,上下托举的六个字为六字真言,框外四角为四大天王种子字(图12)。明代漆盒之一,为“大明宣德年制”款剔红莲花梵文荷叶式盘,盘心椭圆形的装饰框内,两端各为相向绽放的折枝莲花,花心各送出半个莲蓬,两个莲蓬之间是一个中心为阿弥陀佛种子字的法曼荼罗。装饰框外的锦地上为一周缠枝莲花托起的八吉祥[23](图13)。漆盒之二为时属明代中期的一件填彩漆缠枝莲长方盒,盖面中心装饰一朵花瓣铺展开来的变形莲花,花心一个阿弥陀佛种子字,它的上方为一茎缠枝西番莲,此外俱饰缠枝莲花[24](图14)。盖面中心的莲花虽然仍是一个法曼荼罗,不过中央的阿弥陀佛种子字与前例相比,尽管结构不变,却是一点一划都充满了装饰意趣。而这一图式的共同来源,则应追溯到藏传佛教艺术。意匠最为接近的一例,便是西藏阿里札达县帕尔宗遗址坛城窟的一幅窟顶壁画[25],它是如同曼荼罗一般的布局,周回以缠枝花卉托举八吉祥,中心擎出阿弥陀佛种子字(图15)。其年代约当十五至十六世纪。此图式的影响,还见于后面将举出的一件明代“嘎乌”式银佩件。

二、金十相自在图顶簪(图16

江苏常州王家村出土[26]

金簪通长12厘米,最宽处5.8厘米,重31克。簪首为金,簪脚为银。由簪脚的安置方式可知这是一支顶簪。簪首纹样为十相自在图,也称时轮金刚咒牌,如明梁庄王墓出土的一枚金时轮金刚咒牌(图17)。不过金簪首却是制成一幅反向的图案[27]

十相自在图是藏传佛教金刚乘的重要标志,它常常作为寺庙和家宅正门的装饰,或绘或镌或雕,以求消灾辟邪、逢凶化吉的护佑之法力[28]。如拉萨哲蚌寺边玛墙上面的装饰,如江孜白居寺大菩提塔塔瓶门楣的绘饰[29](图18)。《宝藏——中国西藏历史文物》著录一件明《朗久旺丹》刺绣唐卡,亦此属(图19)。“朗久旺丹”是藏语音译,意译便是“十相自在”。它由七个梵文字母和三个图案组合而成,为标志时轮金刚本尊及其坛城合一的图文[30]。前举北京智化寺万佛阁内檐天花彩画,图案中心所绘即此十相自在图,它的周围是六朵缠枝莲花托起的六字真言。西藏扎囊县桑鸢寺(桑耶寺)殿堂内的柱头装饰,上方为转枝牡丹捧出的“十相自在图”,下方是一朵海石榴和缠枝卷草托举的“双喜”字[31](图20)。如此汉藏结合的方式,使得这一图式的含义更加明朗。金簪以它作为簪首纹样,所寓自然也是消灾辟邪的祈福之意。参考与金簪同出的其他金银饰品,可以推定其时代为明前期。

三、“嘎乌”式银佩件(图21

常州和平新村明墓出土[32]

这是一枚造型近方的系链银盒,长8.3厘米,宽8.5厘米。银盒两面各饰不同的纹样。一面以联珠纹装饰为圆环,其外四角布置祥云,其内为一朵铺展开来式如曼荼罗的六瓣莲花,花心和花瓣内分别装饰一个梵文字。——这里姑且称此为甲面。另外一面纵横分作九个装饰框,中心方框为四角以祥云拥护的一个“寿”字,周围方框分别装饰法轮、海螺、幢、盖、花、瓶、双鱼、盘长八吉祥图案。——且称此为乙面。银盒的两边系链,中心则是一个原可抽送的小银屉,银屉向外的一侧打作花卉纹,中央花心设一小环以为拉手。

甲面图案莲花心中的梵文,图版说明认为是一个“福”字。其实这是金刚界曼荼罗中阿弥陀佛种子字,读作hrīh,汉语音译又作纥哩,纥利,纥利俱等。六瓣莲花中的六个梵文则为六字真言,整个图案便是一个法曼荼罗或曰种子字曼荼罗。

阿弥陀佛又名无量寿佛、无量光佛,前者是梵名音译,无量寿、无量光,均为意译。在净土信仰中,阿弥陀佛是西方净土之主,在密教则是莲花部的部主,为大日如来的化身之一。而在西藏密宗寺院里,阿弥陀佛又是别作两种形象,即一为无量光佛,一为无量寿佛,前者是空间的意义,后者是时间的意义。不过对于一般民众来说,大约很少于此作哲学意义或宗教意义上的理解,而是直接倾注了世俗的愿望,因此“无量寿”的意思很可以为信仰者更添一重世俗的理解[33]。在汉族地区净土信仰与密教的结合中,阿弥陀佛便不仅是信众往生净土的接引佛,且更有了福佑今生的大法力。

密教中,阿弥陀佛以“纥哩”为一字咒。《密咒圆因往生集》中记载,“若人持此一字真言,能除灾祸疾病。命终已后当生安乐国土,得上品上生。此一通修观自在心真言行者,亦能助余部修瑜伽人也”[34]。在金银器的梵文装饰中,“纥哩”是使用频率很高的一种。如宁夏灵武临河石坝村出土一对西夏时代的银舍利盒[35](图22),如安徽凤阳县城西乡余庄村西出土的一件金冠[36](图23),金冠的阿弥陀佛种子字下又饰一行六字真言,不过整个装饰纹样仍是比较简单的。如梵文簪钗之例,探究常州和平新村明墓出土银盒的图式来源,也应追索到藏传佛教艺术,比如前面已经举出的西藏札达县帕尔宗遗址坛城窟的一幅窟顶壁画。此外可作对比者,又有阿里札达县东嘎石窟第一窟南壁壁画中的金刚界曼荼罗[37](图24)。银盒的构图因素与图案安排,从这里都可以找到来源。甲面阿弥陀佛种子字与乙面寿字的呼应,也正如同前举桑鸢寺殿堂内的柱头装饰中十相自在图与双喜字的结合。而乙面八吉祥与寿字的纹样布局,原是取自曼荼罗亦即坛城图式之一种。

至于银盒的形制,则同于藏传佛教饰品中的“嘎乌”。高濂《遵生八笺》卷八《起居安乐笺下》“念珠”条在列举念珠的各种式样时说到的一件“梵王物”:“又见番僧携至佩经,或皮袋或漆匣,上有番篆花样文字四,方三寸,厚寸许,匣外两傍为耳,系绳佩服。余曾开匣视之,经文朱书,其细密精巧,中华不及,此真梵王物也。”此所谓“番僧”,应是来自雪域,“番篆花样文字”者,梵文也。所云佩匣藏语名作嘎乌,即匣的意思,原指供奉佛像的盒子。清项应莲《西昭竹枝词》“护身小窖挂胸前”,注云:“胸挂银窖,中贮护身小佛,人人如此”[38],此“银窖”便是嘎乌之属。这一类用作放置佛经或佛像而系绳佩服的小匣,汉族地区所见不多,不过由明至清流行时间却不短,虽然范围并不大。查慎行《敬业堂诗集》卷四一《藏经匣歌》所咏“藏经匣”也是此类。诗前小序曰:“匣漆皮为之,无缝不可开。相传古罗汉写藏经锢其中。长三寸许,阔二寸许,厚不盈寸,正面画佛像一尊,背及四旁俱有梵书,西域喇嘛仅识其半,云此大西天字也,彼中奉为法宝。流入中国者七部。四部藏匣内,三部藏佛腹中。好事者启视,坏其一,今在人间者,尚有六部,此其一也。佩之水火盗贼不能伤,魍魉魑魅不能害云。”关于七部藏经的故事这里且不论,但藏经匣的“佩之水火盗贼不能伤,魍魉魑魅不能害”,却是历时悠久的传统信念。

四、金大黑天神像(图25

    湖北钟祥梁庄王墓出土[39]

作为密教护法神的大黑天神像,它在中土的流行始于元代,不过大黑天的多臂大忿怒相已完成于唐。慧琳《一切经音义》卷一〇“摩诃迦罗”条曰:“摩诃迦罗,梵语也,唐云大黑天神也。有大神力,寿无量千岁。八臂,身青黑云色。二手怀中横把一三戟叉,右第二手捉一青羖羊,左第二手捉一饿鬼头髻,右第三手把剑,左第三手执……一髑髅幢也,后二手各于肩上共张一白象皮如披势,以毒蛇贯穿髑髅以为璎珞,虎牙上出,作大忿怒形,雷电烟火以为威光。身形极大,足下有一地神女天,以两手承足者也。”奉祀它的意义,如唐良贲《仁王护国般若波罗蜜多经疏》卷下所云“大黑天神,斗战神也,若礼彼神,增其威德,举事皆胜,故飨祀也”[40]

元代流行的是萨迦派二臂大忿怒相的大黑天,时有“麻曷葛剌”、“马哈哥剌”等译名。麻曷葛剌像与元皇室的关系至为密切,这当然与被忽必烈先封为国师后封为帝师的萨迦派第五代师祖八思巴相关,而关于大黑天造像及其修持仪轨,元所承则来自西夏[41]。目前所知,有明确纪年的元代大黑天像有两例。其一为敷色石雕大黑天宝帐怙主,今藏巴黎吉美博物馆,创作于阳水龙年,即一二九二年(图26)。雕像的石龛底部有五行供养人题记,大意为:愿得吉祥!精通工巧明、举世无双的神变艺术家贡却查布在施主A-tsar Bag-shi资助下,于阳水龙年雕毕此像,以祝佛法昌隆,永远住世;大法王和施主寿比南山,永绝一切违缘;以谢一统天下、誉满寰宇的伟大国王忽必烈和圣贤喇嘛、法王、此浊世之第二佛陀八思巴之恩德[42]。此像系为祈愿大法主八思巴和大施主忽必烈健康长寿而作,题记所云施主“A-tsar Bag-shi”,或推测为噶玛噶举派黑帽系第二世活佛噶玛拔希。雕塑者贡却查布则是一个很标准的藏名,或即一位藏族工匠,其艺精湛不输于阿尼哥[43]。另一例,为今存杭州吴山宝成寺的“麻曷葛剌圣相一堂”,而可见宫廷样式之大概[44](图27)。清厉鹗《樊榭山房集》卷五《吴山咏古诗二首》之一《麻曷葛剌佛并序》所记述便为此事。序云:“麻曷葛剌佛,在吴山宝成寺石壁上,覆之以屋,元至治二年,骠骑卫上将军、左卫亲军都指挥使伯家奴所凿。案《元史》:泰定帝元年,塑马合吃剌佛像于延春阁之徽清亭下。《辍耕录》亦称马吃剌佛,盖梵音无定字故也。元时最敬西僧,此其像设狞恶可怖,志乘不载,观者多昧其所自,故诗以著之。”诗述其像之状云:“一躯俨箕踞,努目雪两眉。赤脚踏魔女,二婢相夹持。玉颅捧在手,岂是饮月氏。有来左右侍,骑白象青狮。狮背匪锦幪,荐坐用人皮。髑髅乱系颈,珠贯何累累。其余不尽者,复置戟与铍。”所咏各事,都很写实。是龛中三像,中为麻曷葛剌,左边侍者骑狮,右边侍者骑象。所谓“复置戟与铍”,戟乃三戟叉,铍则钺刀,也称钩镰。像龛之左缘有至治二年铭,铭曰:“朝廷差来官骠骑上将军左卫亲军都指挥使伯家奴发心喜舍净财,庄严麻曷葛剌圣相一堂,祈福保佑宅门光显,禄位增高,一切时中吉祥如意者。”两件造像的题记合看,于造像之意可以见得透彻。

明代,萨迦派样式大黑天神像的流行远未如前朝,不过在宫廷仍有延续。如故宫藏永乐年制铜镀金大黑天像一尊(图28)。像高21厘米,座前刻铭曰“大明永乐年施”[45]。又清宫旧藏正统四年泥金写本《如来顶髻尊胜佛母现证仪》跋画之吉祥金刚大黑[46](图29)。此画绘于明英宗时代,大黑天的图像完全依据发思巴(即八思巴)、莎南屹啰师徒合译的藏文仪轨经《如来顶髻尊胜佛母现证仪》,——“日轮上有仰卧尸,尸上复有能降一切诸怨魔众青色吽字,其字放光。善能断除一切怨魔。光回字中,变成吉祥金刚大黑。其身青黑色,一面二臂,身短肥大,矮相而立。右手钩镰,左手中持一切怨魔血满头器。二臂肘上而横擎一杆之杖,其内隐藏无数神兵。黄发上竖,三目圆赤,咬啮利牙,颦眉忿恨。冠五骷髅冠,项挂五十滴血人头。虎皮为裙,身严六种骨珠,璎珞蛇宝饰身”。

梁庄王墓出土金大黑天神像与《如来顶髻尊胜佛母现证仪》跋画之吉祥金刚大黑时代相同,图式也很一致,为一大一小两件。大者下为覆莲座,上起火焰式尖拱龛,高9.4厘米,底宽5.4厘米,重114.1克;小者为圆形,直径3.1厘米,重27.4克,背面錾梵文摩诃迦罗用普印咒。以大者为精。它的制作,系取用两片金材,一为底衬,一为上面的装饰片,然后扣合为一。其外缘一周多布小孔,当为穿缀而制,大约是用作冠饰。与跋画相比,虽笔触致密不能及,但就金器的打作之工而言,精细也几臻于极致。五骷髅冠,虎皮裙,“以毒蛇贯穿髑髅以为璎珞”,右手钩镰,左手嘎巴拉碗,臂肘横擎一杖,又“虎牙上出”,三目圆睁,乃至雷电烟火之威光,凡此种种,出之以锤錾,形象的刻画与细节表现的微至并不稍逊于画笔。能制作得如此传神,第一当有精细的图样,此外当有对图式以及表现内容都很了解的工匠。

就以上举出的例子而言,末一例差不多是完全的“西天梵相”的“拿来”,而从公开发表的材料来看,目前尚无更多的例子。可以认为它是来自元廷的大黑天崇拜的一点余波,流行范围是很小的。

此外三例则不然。联系同时代其它门类的装饰艺术,便更可见出一时风气。应该说,移植与嬗变总是伴随着一个逐步演化的过程,不过在很多情况下二者也是同步的,即移植的同时演变已经发生,如前举建筑彩画与漆器的例子。深入分析过程中种种细节的变化,需要大量实例的排列对比,而以目前能够看到的这一类明代金银饰品尚不足以展开这样的工作。

大致说来,一、带有藏密风格的明代金银饰品,原是从藏传佛教艺术中撷取造型和纹样的若干因素,然后与传统艺术结合起来并融汇为一。外来因素之于传统艺术,便只是内容的添加,而很少是改变。在此不断演化的过程中,梵文作为一种吉祥符号,如同汉化很深的中文词汇,也成为被赋予装饰趣味的艺术语汇,甚至很难使人记起它原初的深奥的含义。也如同此外的佛教艺术语汇,作为装饰纹样,人们仍是在传统的消灾、辟邪、祈福的意义上使用它,它源于宗教信仰,但却很大程度的被世俗化。换句话说,在这里我们可以看到形而上的信仰(道),在用了形而下的方式(器)来表现它的时候所反映出的世俗心态。

二,这一类图样的传布似与永乐大钟的铸造有关。——流行于明代前半期的带有藏秘风格的装饰纹样几乎都可以在永乐大钟图案中找到,如十相自在图、六字真言,如各种常见的种子字曼荼罗,此由钟顶内壁铭文即可见大概[47]。大钟所铸汉梵释典经咒铭文二十三万,其中梵字五千余,经咒的安排,各式法曼荼罗的布置,均缜密有序,那么设计者不仅要精通佛教,且必须深谙藏密,而如此繁复的一项皇家工程,动用的巧工良匠自不在少数。这样一批人,是很可能成为图式传播者的。

从目前的发现来看,以梵文和藏密诸神像作为装饰图案的金银饰品,多集中在明代前半期,风气的兴起则源自宫廷。这当然同朝廷出于政事的考虑对番僧的尊崇相关,此外,前朝遗风犹存于彼时之宫廷,不能不说也是原因之一。而也正因为它的影响力更多是来自宫禁,明代中期以后,内廷风气转变,作为装饰纹样的梵文便不再成为时尚,以至于人们对藏密诸神的名称和寓意似已不甚了然[48]。明代后期的情况可以定陵为例。定陵出土的金银挑心也有三件以梵文种子字为饰,但其中两件的主尊却是汉地佛教信奉的鱼篮观音,并且种子字的制作多变得难以辨认[49](图30),就风格与样式而言,与明初已经大不相同。



[1]顾嗣立《元诗选·初集》,,中华书局,1987年版,第2069页。

[2]傅乐淑《元宫词百章笺注》,书目文献出版社,1995年版,第73页。

[3]周广荣《试论宋元时期的佛经译勘与梵字的传习》,《世界宗教研究》,2004年第2期,第7071页。

[4]作为装饰纹样,元代称之为“西天字”,明代称之为“真言字”。如元《通制条格》卷二八《杂令》:“大德九年八月初二日,宣政院奏:‘街下织段子的匠人每,织着佛像并西天字段子货卖有。那般织着佛像并西天字的段子,卖与人穿着行呵,不宜的一般有。’奏呵,奉圣旨:‘怎生那般织着卖有?说与省官人每,今后休教织造西天字样的段子货卖者。钦此。’”明王宗沐《江西大志·陶书》举景德镇窑青花器皿纹样有所谓“宝相花捧真言字”、“缠枝四季花真言字”,等等。

[5]《佛光大辞典》,第44152828页;张保胜《永乐大钟梵字铭文考·绪论》,北京大学出版社,2006年版,第19页,。又徐梵澄曰,“此象征字也”,“所象征者,宇宙间万事万物究极之原始也”。“大乘佛法衍变而为密乘,则自印度教采入此字,而其六字真言‘唵摩呢叭咪唪’——义为‘唵!莲花上之宝珠!’则有种种神秘阐释。然此‘唵’字来源远自上古,说者谓先于亚利安族之入印,与‘阿门’同”。《薄伽梵歌·注释》,,中国佛教文化研究所,1990年,第176页。

[6]甲央等《宝藏——中国西藏历史文物》第三册,图一一六,朝华出版社,2000年版。

[7]当然此中所掺杂的理解,也包括把它视同符咒,其意义便好似本土道教符咒一般。如贵州思南明张守宗夫妇墓出土一方道教符箓砖,砖的右边一行为“身披北斗头戴三台”,左边一行为“寿山永远石朽人来”,道教符箓占据中间的主要位置,符箓之上,则是一个汉字“唵”(刘恩元《贵州思南明张守宗夫妇墓清理简报》,,图一九,《文物》1982年第8期,第34页)。那么“唵”在这里的意义同道教符咒是一样的。

[8]《北京文物精粹大系·金银器卷》,图六九、九五,北京出版社,2004年版。按本文关于梵文的识认,均承张保胜先生指教,谨深致谢忱。

[9]《冯汉骥考古学论文集》,文物出版社,1985年,第76页。

[10]西安出土者,见陕西历史博物馆《寻觅散落的瑰宝——陕西历史博物馆征集文物精粹》,,三秦出版社,2001年版,第130131页;凤翔出土者,见陕西省考古研究院等《陕西凤翔隋唐墓——19831990年田野考古发掘报告》,彩版九:2,文物出版社,2008年版。按此墓编号为凤南M92,报告定其时代为唐玄宗至代宗时期(页246)。经咒为绢,中心绘天王(报告称之为“罗汉”)。

[11]《中国美术全集·20·版画》,图六,上海人民美术出版社,1988年版。

[12]苏州博物馆《苏州博物馆藏虎丘云岩寺塔、瑞光寺塔文物》,,文物出版社,2006年版,第158页。瑞光寺塔系北宋景德元年至天圣八年所建。

[13]李翎《大随求陀罗尼咒经》于此考证甚详,载《唐代国家与地域社会研究》,上海古籍出版社,2008年版第349385页。

[14]墓主万贵是明宪宗宠妃万贵妃之父,卒于成化十年,入葬在成化十一年。北京市文物研究所《北京考古四十年》,,图版四二:3,北京燕山出版社,1990年版,第204页。

[15]陈丽华《常州博物馆五十周年典藏丛书·漆木金银器》,,文物出版社,2008年版,第70页。本书所用照片承常州博物馆提供。

[16]华阳明墓的时代为明前期。作者 《上海松江区华阳明代墓群发掘简报》,图一三,《上海博物馆集刊》第9期(二〇〇二年)。

[17]《金色江南——江苏古代金器》,,江苏美术出版社,2008年版,第123页。按图版说明称作“寿字金饰”、“寿字鎏金饰银发簪”。

[18]柴泽俊《朔州崇福寺》,图二〇四,文物出版社,1996年版。

[19]北京市法海寺文物保管所《法海寺壁画》,图二三、图二九,中国旅游出版社一九九三年。按壁画成于正统八年。

[20]山西省博物馆《宝宁寺明代水陆画》,图五五,文物出版社,1988年版。按壁画成于天顺年间。

[21]马瑞田《中国古建彩画》,图版五〇,文物出版社,1996年版。按智化寺建于正统八年,后来虽曾历经修葺,但梁架、斗栱、彩画等仍保存了明代早期的特征,比较清代同类题材的彩画(如同书图版九七、一四四),可以明显见出明清之别。

[22]夏更起《故宫博物院藏文物珍品大系·元明漆器》,图一一一,上海科学技术出版社等,2006年版。

[23]《故宫博物院藏文物珍品大系·元明漆器》,图五九。按图版说明作“盘心黄漆素地雕六瓣莲花,花瓣内雕有梵文六字真言,在花蕊亦有一梵文符号”。又按该书图九四为“填彩漆梵文荷叶式盘”,时代定作明中期,与此件造型和纹样均相同。

[24]《故宫博物院藏文物珍品大系·元明漆器》,图一一一。

[25]四川大学中国藏学研究所等《西藏阿里札达县帕尔宗遗址坛城窟的初步调查》,图九,《文物》2003年第9期。

[26]《常州博物馆五十周年典藏丛书·漆木金银器》,文物出版社,2008年版,第57页。

[27]智化寺殿堂栱眼壁彩画中有与此相同之例,《中国古建彩画》,图107

[28]《永乐大钟梵字铭文考》,第146147页。

[29]陈耀东《中国建筑艺术全集》第14卷,图三二,中国建筑工业出版社,1999年。哲蚌寺创建于一四一六年,大菩提塔建于一四二五年前后(柴焕波《江孜白居寺综述》,页251,《南方民族考古》第四辑(一九九一年)。

[30]《宝藏——中国西藏历史文物》第三册,图八一。

[31]刘励中《藏传佛教艺术》,,三联书店香港分店等,1987年版,第76页。桑耶寺始创于八世纪后半叶,后屡经毁废,又屡经修复,此彩饰当系后绘。

[32]《常州博物馆五十周年典藏丛书·漆木金银器》,第7475页。

[33]杭州飞来峰所存元代藏传佛教造像及题记,便是很好的例子。飞来峰冷泉溪南岸第89龛为一尊无量寿佛坐像,制作于至元二十六年(公元一二八九年),石龛下方有以龙牙蕙草为装饰框的一则题记,原是一篇“大元国杭州佛国山石像赞”,赞云,“永福杨总统,江淮驰众望。旌灵鹫山中,向飞来峰上,凿破苍崖石,现出黄金像。佛名无量亦无边,一切入瞻仰”;“愿祝圣明君,与佛寿无量。为法界众生,尽除烦恼障。我作如是说,此语即非妄”(高念华《飞来峰造像》,图八八,文物出版社二〇〇二年)。又飞来峰呼猿洞西侧崖壁第99龛造像为无量寿佛、文殊菩萨、救度佛母坐像三尊,镌造于至元二十九年,石龛下方题记云:“大元国功德主资政大夫行宣政院使杨谨发诚心捐舍净财,命工镌造无量寿佛、文殊菩萨、救度佛母像三尊,祝延圣寿万安,阔阔真妃寿龄绵远,甘木罗太子、帖木儿太子寿筭千秋,祈保自身世寿延长,福基永固,子孙昌盛,如意吉祥者”(《飞来峰造像》,图九二)。

[34]《大正藏》第46卷,第10111012页。廖旸《杭州飞来峰元代梵文石刻辨释》,第302页,《西藏考古与艺术国际学术讨论会论文集》,四川人民出版社,2004年版。

[35]中国国家博物馆等《大夏寻踪——西夏文物辑萃》,,中国社会科学出版社,2004年版,第161页。

[36]安徽省文物事业管理局《安徽馆藏珍宝》,图二九七,中华书局,2008年版。

[37]霍巍等《西藏西部佛教艺术》,图一〇五,四川人民出版社,2001年版。按东嘎石窟第一窟属阿里石窟中的早期遗存,时代约在十一至十二世纪左右(西藏自治区文物局等《西藏阿里东嘎、皮央石窟考古调查报告》,,《文物》1997年版,第9期,第20页。)。

[38]王利器等《历代竹枝词》(二),陕西人民出版社,2003年,第1277页。

[39]《梁庄王墓》,,彩版一九一,文物出版社,二〇〇七年版,第185186页。按报告称作“金大黑天舞姿神像”。

[40]《续藏经》第26卷,第381页。

[41]沈卫荣《西夏、蒙元时代的大黑天神崇拜与黑水城文献——以汉译龙树圣师造〈吉祥大黑八足赞〉为中心》,,《贤者新宴——藏学研究丛刊·5》,上海古籍出版社,2007年版,第156162页。

[42]艾米·海勒(赵能等译)《西藏佛教艺术》,,文化艺术出版社,2008年版,第117页;熊文彬《元代藏汉艺术交流·具有确切纪年的三件西天梵相雕塑实例》,河北教育出版社,2003年版,第27页。

[43]《元代藏汉艺术交流》  出版社,  年版,第8081页。

[44]宿白《元代杭州的藏传密教及其有关遗迹》,  出版社,  年版,第314~321,《中国石窟寺研究》,文物出版社,1996年版,第316页。:“可见麻曷葛剌像与元皇室关系密切。以上所录元皇室塑造诸像皆已毁废,而吴山宝成寺雕镌之‘麻曷葛剌圣相一堂’尚大体完好。按该堂圣像,既系‘朝廷差来官’所造,其图样约亦来自大都,早已无存的元皇室所奉之麻曷葛剌,或可据此宝成寺造像仿佛其形制。”

[45] 故宫博物院《图像与风格——故宫藏传佛教造像》,图一八七,紫禁城出版社,2002年版。明代崇奉大黑天神的情形,见王尧《西藏文史探微集·摩诃葛剌(Mahākāla)崇拜在北京》,,中国藏学出版社,2005年版,第254257页。

[46]石守谦等《大汗的世纪——蒙元时代的多元文化与艺术》,(台北)故宫博物院,2000年版。

[47]《永乐大钟梵字铭文考》,第145页,又卷前彩版。

[48]吴世昌《密宗塑像说略》,第193194页,作者《吴世昌全集》第二卷,河北教育出版社,2003年。

[49]《定陵出土文物图典》,图一五〇、一五二(首见注5)。

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