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画僧与佛画

本文作者: 11年前 (2008-03-14)

画僧,即僧人画家。佛画,指以佛教内容为题材的绘画。这两者既涉及佛教,又涉及绘画,所以也属于“…

    画僧,即僧人画家。佛画,指以佛教内容为题材的绘画。这两者既涉及佛教,又涉及绘画,所以也属于“佛教与绘画”的论述范围。   在中国绘画的历史上,曾涌现出不少著名的僧人画家,如:善导、贯休、巨然、法常、惠崇、朱耷、石涛等。下面就重点介绍几个:

  贯休,五代前蜀画僧。俗姓姜,字德隐,婺州(今浙江兰溪)人,7岁出家,能诗、善书、妙画。唐天福年间(937—943)人蜀地,居蜀中龙华精舍。蜀主王建深爱其才,赐“禅月大师”号。有“十六罗汉图”和《禅月集》传世。

  贯休著称佛教史的是他的“十六罗汉”画。罗汉的全称是“阿罗汉”,《大智度论》卷三曰:“阿罗名贼,汉名破,一切烦恼破,是名阿罗汉。复次,阿罗汉一切漏尽,故应得一切世间诸天人供养。复次,阿名不,罗汉名生,后世中更不生,是名阿罗汉。”《法住记》说,以宾头卢尊者为始的十六大罗汉是受佛之敕,永住人世,济度众生者,并有名字、住处等。

  因罗汉奉释迦之命,常住世间,济度众生,因此,人们对他们有亲近感,成为民间普遍信仰对象之一。历代画家也都喜欢以罗汉为题材作画,最著名的是贯休的“十六罗汉图”。贯休的罗汉图与众不同,画史称“胡貌梵像,曲尽其态”,具有独特的艺术风格。这些罗汉形象,庞眉大眼垛硕鼻隆,有的倚松石,有的坐山水。用笔遒劲,线条紧密,面呈黑色,以墨为皴,黑颜之中,其唇红润,衣襟敷浓重青绿之色,与全体之墨色相呼应。山石为黑褐二色,并点青绿之苔,线条用铁线描法。因贯休罗汉图盛名,后人添加两幅,假托贯休真迹,为“十八罗汉图”,宋代苏东坡不辨,以十八罗汉而为之作赞。   

  因为贯休的“十六罗汉”像形貌奇特,笔法独具,所以,对他的绘画就有了种种说法,郭若虚说贯休画罗汉,是“入定观罗汉真容后写之”。   

  中唐之后,悦禅之风在文人士大夫中盛行,坐禅入定成为普遍的一种修养方式。如王维“退朝之后,焚香独坐,以禅诵为事”。白居易晚年隐居龙门香山寺,号香山居士,也信佛参禅。他还说;“第一莫若禅,第二无如醉。禅能泯人我。”文人士大夫把参禅与作画相提并论,认为两者的心理境界是相通的。所以郭若虚在《图画见闻志》中说:“尝睹所画水墨罗汉,云是休公入定观罗汉真容后写之,故悉是梵相,形骨古怪。”可见,参禅入定可以进人艺术创作所必须的心醉神迷的内心体验。惟有在这种内心体验中,才能达到万物齐一、物我泯灭,思想意志自由驰骋,充分抒发自我情感,这便是艺术家常说的“灵感”。参禅入定,可以使人进人解脱状态,“寂然凝虑,思接千载,视通万里”。在这种状态下,时空消失,内心澄澈空灵,能以瞬间游遍万里山河,长空皓月。只有内心澄澈如洗,才有笔下生气,神韵自至。   

  如何引发参禅入定时的心理状态,激发艺术创作灵感,这是历代文人苦苦寻求的东西。有的人用饮酒来激发创作灵感,白居易把酒醉与入定同等看待;李白有“斗酒诗百篇”之说。另一些人把“梦”作为引发创作灵感。《野人闲话》说贯休的“十六罗汉图”是应梦之作:“唐沙门贯休……因纵笔画罗汉一十六身……与他人画不同。或日梦中所睹,觉后图之,谓之应梦罗汉。”   

巨然(钟陵僧),也是非常有名的五代画僧。南唐时,曾工山水画,后居京师开宝寺,从师董源。《圣朝名画录》云巨然山水画“古峰峭拔,宛立风骨,又于林麓间多用卵石,松柏草竹,交相掩映,旁分小径,远至幽墅,于野逸之景甚备。”   惠崇,为北宋著名画僧。他能诗善画,其诗与赞宁、圆悟等人齐名,称为宋初“九僧”。《图画见闻志》称他“善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象,人所难到也。”沈括的《图画歌》称“小景惠崇烟漠漠”。苏东坡有《惠崇春江晓景二首》,一为“咏鸭戏图”,一为“咏归雁图”。后人常引的“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知”,便出于“咏鸭戏图”。   此外,僧居宁、僧传古、僧楚安等,也都是颇有成就的著名画僧。   清初,画坛上有著名的“四僧”,即弘仁、石溪、八大山人和石涛。   弘仁,安徽歙县人,姓江名舫。早年抗清,失败后投奔南明。南明亡,入武夷山,逃禅皈依古航禅师,法号弘仁。后返回故里歙县,居县西郊太平兴国寺和五明寺,或长日静坐空潭,或月夜孤啸危岫,或挂瓢曳杖,茫鞋羁旅。   弘仁绘画学倪云林,却表现出不同于前人的峻逸、宁静和沉稳、幽僻的风格。从他的“黄海松石图”和“黄山蟠龙图”都可以看出他的这种风格。   石溪,抗清失败后,隐避常德桃花源,在桃花源中“枕石漱水,或在山峦(左山+右献)猿卧蛇委;或以血代饮,或以溺暖足,或藉草豖栏,或避雨虎穴。后来落发为僧,云游各地。髡残是他出家后的名号。34岁时(顺治十一年)定居南京,住大报恩寺,后移居幽栖寺,直至圆寂。《桐阴论画》说石溪的画“沉着痛快,以谨严胜”。他的同乡好友程正揆,说石溪的画“深得元人大家之旨,生辣幽雅,直逼古风”。   朱耷,是朱元璋第十六子宁献王朱权的后裔,明王朝灭亡,他才19岁,从此装哑扮傻。23岁那年,朱耷在奉新山出家,法名传綮。后弃僧还俗,号八大山人。朱耷患有癫狂症,常常不由自主地痛哭与狂笑。朱耷的“愤慨悲歌,忧愤于世”,寄情于大写意的花鸟画中。他的画,常常是鱼翻怪眼,鸟睁怒目,白眼向人。郑燮题他的作品:“横涂竖抹千千幅,墨滴无多泪滴多”是很确切的。他画的山水,也多取荒寒萧疏之景,表现出逃禅出世的人生观。   石涛,为明靖江王的后代,为逃避明王朝内部最后的权力之争,大约七岁便出家当了和尚。康熙元年(1662),石涛与其师兄喝涛云游江浙至松江,拜昆山泗州塔院的禅林高僧旅庵本月为师,旅庵是天童主持道忞的法嗣。顺治十六年,道忞奉诏北上为顺治皇帝说法,旅庵随师一同进京。旅庵出京后,奉旨入善果寺。所以石涛刻有一方印章,上书“善果月之子,天童忞之孙原济之章”,并在“十六阿罗应真图”等画上落过此款。石涛离开松江后,来到安徽宣城,先后挂锡于敬亭山广教寺、金露庵。闲云庵等,历时15年。其间,他遍游黄山,创作了大量的作品,好友汤燕生为其“黄山图”题诗:“禅伯标新双目空,通天狂笔豁尘蒙。张图累月浑相恋,戴笔闲行羡此翁。”石涛“豁蒙尘”的“狂笔”应是明中叶狂样遗风的反映。康熙十九年(1680)夏,石涛离开宣城,来到南京,寄居长干寺一枝阁。   石涛除了画传世,还有《画语录》画论震响画史。《画语录》共十八章,“一画”论是其核心思想。一画论并非是绘画的具体技法理论,而是一个哲学本体论命题。石涛把“一画”视为宇宙万物的根本法则,也视为绘画的根本法则。

石涛晚年出佛入道,“蓄发为黄冠”。究其原因,主要是石涛对当时禅林内部的宗派门户之争不满,使他对佛门失去了信心而转向道教。   佛画,题材极为广泛,观世音恐怕是古今画家笔下最喜欢的题材了。观音画,从古到今,以各种形式出现,诸如壁画、帧画、版画、文人画、民俗画等。宣扬观音神力的画面,今存敦煌莫高窟四十多幅隋唐“法华经变”的壁画中,就有犯人临刑前念观世音名号而刀杖节节自断的场面。   唐代,以观音的帧画很流行,许多画家,精于此画。帧画一般画在单绢上,有的还加以衬布、挂带。画上除了观音形象,还有誓愿文及年月日。帧画的优点,可以悬挂,便于移动,以绘画代塑像,轻而方便。有的挂在壁上,有的挂在架上,以作供奉之用。   五代以后,佛教版画特别发达。当时敦煌地方官曹元忠下令开版印制佛教画,印制的佛像,图样非常复杂精美,今天从敦煌的文物中还能见到,其中“毗沙门天像”、“救苦观音”像等。吴越王钱俶也曾下令开版印制佛教版画,其中印制比较精美的是“十二面观音”像。   宋代,禅宗极盛,受禅宗“呵佛骂祖”之风影响,昔时供礼拜诸尊图像渐废,致使佛家不再专为礼佛去作佛画,而是以戏墨玩赏的心态来描述佛教人物画。他们以疏简明快的笔法,以淡雅水墨渲染,随心所欲地创作。法常的“白衣观音”是该时有代表性的作品(现藏于日本京都大德寺)。法常禅师笔下的这幅观音,通体素朴白衣,如农家妇女一般正襟危坐于临水的山崖蒲团上,以荒凉的山野为背景。观音表情镇静、端庄,神闭意定,仿佛带着几丝淡淡的哀思。观音的一旁端放着插有柳枝的净瓶,脚下水不动,四周风不吹,似乎只有观音的轻微呼吸声隐隐可闻。这正体现了《坛经》所说的:“一时端坐,但无动无静,无生无灭,无去无来,无是无非,无住无往,坦然寂静,即是大道。”   在禅宗之风的影响下,唐末五代开始流行“禅僧顶相画”,此风宋代大盛。五代至宋元,不少日本僧人来中国请益访学,回国时都要请人画一幅顶相画,请中国名僧在画上写顶相赞,回去珍藏;或带师父的顶相画回去珍藏,已成为一种时尚。(信息来源:南海海上观音)

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