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印度佛教雕塑的风格演变(一)

本文作者: 11年前 (2008-03-14)

古代印度的艺术史,有相当长的一段时期与佛教有着密切联系。尽管在伊期兰教徒入侵之后,佛教及其艺…

    古代印度的艺术史,有相当长的一段时期与佛教有着密切联系。尽管在伊期兰教徒入侵之后,佛教及其艺术活动在印度逐渐消失,但却有众多充满魅力的佛教艺术品,被较好地保存下来,为人们了解和认识印度佛教及佛教艺术,提供了丰富而直观的材料。

  根据佛典传说,印度佛教艺术早在佛陀在世的时代就已经产生。《增一阿含经》卷八载,佛陀悟道后上三十三天为其逝去已久的母亲说法,泼沙国的优填王和拘萨罗国的波斯匿王因多日不见佛陀踪影而心急如焚。优填王思念佛陀心切,便发布文告,诏请国内能工巧匠速集京师,制造佛的雕像,以解相思之苦。不久,工匠们以旃檀木制造了数尊5尺高的佛像。佛教认为,这便是佛像出现的初始。据说,波斯匿王后来听到了优填王的事,也依样画葫芦,制造了佛像。唯一不同的只是他采用紫色纯金作材料,制的是金佛。如果这则故事确实,那么佛像雕刻真可谓历史悠久。然而,历史学家至今尚未找到一件能够证明佛教艺术早在佛陀时代便已产生的实物,因而还不敢对经律所传的情况,作出肯定的判断。

  专家研究所得出的可靠结论是,印度佛教艺术启始于公元前3世纪的孔雀王朝。这与该王朝第三代君主阿育王(约公元前273-前232年)弘扬佛法有直接的关系。阿育王统治时期,孔雀王朝不仅征服了北印度,而且征服了南印度的羯陵伽,形成了印度历史上一个空前庞大的帝国。相传阿育王因忏悔于血腥的战争而信奉佛教,采取非暴力统治。他立佛教为国教,还倡议召集了佛教史上的第三次集结,讨论佛法。在他的积极支持下,佛教不仅传布整个印度,而且远播域外,初步形成为一种世界性的宗教。阿育王利用雕刻和建筑艺术作为其宣传佛教教义和政治的工具,在许多地方留下了印度最早的佛教艺术品。起源于孔雀王朝阿育王时代的印度佛教艺术,在随后的巽伽王朝、贵霜王朝得到很大发展,而到笈多时代则臻于成熟和鼎盛,发展为纯印度式的风格样式。此后,佛教及佛教艺术虽在印度本土渐趋式微,然而却被带到了东南亚、中国和日本,在各地生根发芽、茁壮绽放。总体说来,印度佛教艺术的发展大致可分为3个阶段,即:1、早期王朝时代;2、贵霜王朝时代;3、笈多王朝时代。下面试分别加以阐述。

  一、早期王朝时代的佛教雕塑

  印度早期王朝,主要包括孔雀王朝(约公元前322-前185年)、巽伽王朝(约公元前185年-前73年)、安达罗(萨塔瓦哈纳)王朝(约公元前1世纪-公元3世纪)。这可以说是佛教艺术的草创时代。

  为了弘扬佛法,也是为了政治宣传,阿育王在其帝国境内的很多要地,竖立起刻有诏谕的石柱,诏谕的内容皆为基于佛理的治国方针以及国王本人的功绩。这些柱子被称为阿育王石柱,其高度为12-15米,柱身一般是用整石刻成,柱头之上雕有动物形象(如狮子、牛、象等),气势庄严,表现精致。最为著名和最为精美的阿育王石柱,要算出土于鹿野苑(萨拉那特)的那根。此柱原高12.8米,是为纪念佛陀在鹿野苑初次说法(转法轮)而立,如今柱身已断,柱头保存完好,称为“阿育王狮子柱头”。柱头的顶端雕有四头蹲踞的雄狮,背部相倚,面向四方,轮廓分明。它们瞠目竖鬃,作大吼状,形态逼真。整个柱头雕刻在艺术表现上显示出象征性、写实性和装饰性的完美结合,在雄浑与粗放之中不失柔和、细腻之美。

  阿育王石柱雕刻,标志着印度佛教雕塑艺术在其历史进程中所迈出的第一步,而此后继续发展起来的佛教雕刻,则从这种与佛教相关的纪念柱雕刻,转向了以佛传和本生为其主要题材,以及以佛陀为其重要表现对象的塑造。早期王朝时期的佛教雕刻,由于受小乘佛教思想影响而不以具体的人形来表现佛陀。小乘佛教认为,释迦牟尼因为舍弃肉体之躯才得以进入完全的“涅繁”境界。此外,在当时的印度人心目中,佛陀是超越凡人的神,所以绝不能以凡人姿态来显示佛的存在。从而在这个时期,所谓的佛像是不存在的。此期的佛教雕刻,表现得最多的是佛传和本生,这也是佛教艺术中最重要的题材。所谓佛传,是指有关释迦牟尼自诞生为悉达多王子起,直至悟道成佛而最终进入涅磐的故事;而本生,则是指佛陀前世化身为人或鸟兽,自我牺牲,普渡众生的故事。在早期以本生故事为题材的雕刻中,佛陀都是以动物形象出现,显得温和平静,富于亲切温馨的人情味。而在表现佛传故事的早期雕刻中,佛陀则不以人形出现,只是用一些象征符号(如菩提树、台座、法轮、足迹等)来代表。隐喻和暗示,是早期王朝时代佛教雕刻在表现佛陀时所惯用的手法。在巴尔胡特窣堵波和桑奇大塔的塔门及围栏之上,有许多这一类的浮雕作品,向人们展示了早期佛教雕刻的面貌及风格特征。

1、巴尔胡特窣堵波围栏浮雕

  巴尔胡特窣堵波始建于公元前2世纪的巽伽王朝,原址在今印度中央拜瑟德纳县城以南约15公里的巴尔胡特。1873年,当英国考古学家A. 坎宁安发现这一早期王朝的窣堵波时,它的覆钵部分早已毁损。残存的东门和部分围栏于1875年被移至加尔各答印度博物馆复原陈列,另一些围栏断片则由安拉巴德市立博物馆收藏。   巴尔胡特窣堵波的雕刻,不仅继承了孔雀王朝的宫廷艺术传统,而且融汇了巽伽王朝社会的各种审美趣味。保存较好的东门两侧立柱,呈四根八角形细柱集束状。由四个钟形垂莲柱头所承托的顶板之上,雕刻着卧狮的形象。横梁顶上刻有棕榈叶饰承托的法轮,从中可窥见阿育王石柱雕刻的流风余韵。围栏之上雕刻着方形、矩形、圆形或半圆形浮雕。除装饰纹样和守护神雕像外,这些浮雕的题材主要是本生和佛传故事。   从这些浮雕,可以看出巴尔胡特雕刻家对于刻画动物和森林景象的擅长。浮雕中的鹿、大象、猴子等动物形象都充满了温顺、平和、亲切的人情味。这正是印度民间艺术的传统特色。值得注意的是这些浮雕在构图处理上所呈现出的独特风格。雕塑家采用一图数景的连续性构图,有效地将发生于不同时间及地点的各个连续性情节,集中展现在同一个浮雕画面上,使之一目了然。例如,在圆形浮雕《鲁鲁本生》中,三个连续发生的情节出现在同一画面:画面的底部是故事的第一个情节,佛陀的前世化身牡鹿鲁鲁从水中营救溺水的商人之子,将其驮在背上送往岸边。左上部是故事的第二个情节,国王为王后悬赏捕捉鲁鲁,贪婪的商人之子前去告密。我们看见,商人之子立于国王身边手指前方的鲁鲁,国王则弯弓欲射。中央部分是第三个情节,鲁鲁跪伏陈词,国王为其善行所感而合掌礼拜。除了这种一图数景的连续性构图,巴尔胡特浮雕在构图上往往还具有密集紧凑的填充式特点。整个浮雕画面上的空间为动物、人物、景物所挤满,几乎不留空白,显示出一种特有的充实感。另外,巴尔胡特浮雕形象的造型也具有独特的意味。以《鲁鲁本生》为例,浮雕上的人物形象看起来生硬、呆板,基本上都是正面直立的古风式姿态,即使是偶有动作的造型(如张弓射箭的国王形象),也是非常僵硬和无生气可言。然而,浮雕中的动物形象却动态丰富,相对来说,显得较为生动。另一个值得注意的地方,是形象在尺寸上大小不一的处理,如《鲁鲁本生》中国王的形象,明显地比其他人物大出许多,而鲁鲁的形象也大于其它动物。这种处理手法,有效地使主要形象得到突出和强调。

2、桑奇大塔塔门雕刻

  与巴尔胡特窣堵波的雕刻不同,桑奇大塔只有塔门上才有雕刻装饰。桑奇大塔始建于公元前3世纪的阿育王时代,起初的规模仅及现有的一半,公元前2世纪巽伽王朝时代继续扩建。公元1世纪晚期安达罗(萨塔瓦哈纳)王朝时代,又建了四座塔门。每座塔门高10米,由三道横梁和两根方柱构成。塔门之上布满精美的浮雕和圆雕装饰,可谓印度早期佛教雕刻艺术的精华。   桑奇大塔塔门浮雕的题材,依然是本生、佛传以及动物、植物纹样。一般说来,巴尔胡特的浮雕以本生题材为主,桑奇则以佛传居多。这种现象或许是由于时代不同,印度人在信仰态度上有所变化的缘故;早期对佛陀的朴实的尊崇意念,已随着教义的完备而逐渐转化成视佛陀为佛教精神之体现的崇拜。   浮雕在构图上依然是采用密集紧凑的填充式以及一图数景的连续性构图法。不过,桑奇塔门横梁上的浮雕与巴尔胡特的圆形浮雕不同,其长条式的幅画,犹如中国传统绘画的长卷,更适宜于表现连续性的故事。   佛陀的形象依然因禁忌而只是用象征符号来暗示。不过,桑奇浮雕表现佛陀的象征主义手法,比巴尔胡特更加系统化、程式化,象征符号更加丰富,且运用得更加频繁和广泛。   除了浮雕,桑奇大塔塔门上还有许多圆雕像,既表现动物及异兽,也表现人物。其中,药叉女圆雕像显得尤为动人。药叉和药叉女是印度民间信仰中的精灵,在印度佛教艺术中常以守护神身份出现。桑奇大塔东门立柱与横梁交角处的《树神药叉女》雕像,被公认为桑奇乃至全部印度雕刻中最优美的女性雕像之一。这件既是雕像又是塔门横梁支架的药叉女像,不免使人想到希腊建筑中的女像柱。相比之下,希腊的女像柱显得静穆端庄,而桑奇的《树神药叉女》却是那样轻盈活泼,焕发着生命活力。值得注意的是,这一雕像初创了表现印度标准女性人体美的“三屈式”造型:药叉女头部向右倾斜,胸部向左扭转,而臀部右侧的上抬,则使整个躯体构成富于节奏感的S形曲线。这种三屈式的人体造型样式,为后世所沿袭,成为印度雕刻家塑造人体美的规范和程式。

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