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浅谈中国式佛陀之美的创造

本文作者: 10年前 (2009-04-12)

  在佛陀造像艺术中,各种形象的佛陀永远是主角。佛陀造像的功能,首先是供众瞻拜,已唤起信众的信向;…

 

  在佛陀造像艺术中,各种形象的佛陀永远是主角。佛陀造像的功能,首先是供众瞻拜,已唤起信众的信向;他同时又是艺术品,给人以审美的愉悦。这就是所谓佛教艺术“两重性”的体现,即宗教性和世俗性。对造像艺术创作来说,所谓“宗教性”,要求佛陀形象渗透“神性”,高标“彼岸性”,倡扬出世、无欲、以教化信众;所谓“世俗性”,又要求佛陀形象具有“人性”即“此岸性”,具有入世和有情的品格,以求得信众的亲和与认同。这似乎互相矛盾。但是在创作实践中,正是“神性”和“人性”两种因素的互动互融,推动著中国式佛陀之美的探索和创造。

  概括地说,这个探索过程,是在“圣化”的创作理念指导下,致力于创造佛陀的庄严静穆之美。

  我国佛教艺术中,早期的佛陀形象还比较“朴质”。例如东汉陶座上的坐佛(四川彭山出土),蜀汉墓门楣上的坐佛(四川乐山麻浩),东吴铜带钩上的立佛(武昌出土),都是常人的样子,面相还相当模糊,带有概念化特点。新疆依循米兰III号寺址出土的壁画“释迦与六弟子”(大约创作于公元三、四世纪之交)中,佛与弟子都是西域青年的形象。这样的佛陀形象、即缺乏“神性”,又缺乏人情味,有待于艺术创作的加工,提升其“两重性”品格。

  自东进十六国至隋唐,中国式佛陀的创造,固然遵循了像教关于佛相行、住、坐、卧“四威仪”的程式规定,并且借鉴犍陀罗艺术中佛陀的造型与技法,但其哲学和美学内蕴,仍然以中国传统文化为魂魄。再这一时期的佛寺造像中,凡画面构图、窟内布局、佛的面相造型,尤其是对佛的精神世界和刻划,都可以从中品味出传统政治哲学理念和传统美学观念的渗透。

  1. “尚中”观念和“执中”理念的渗透

  在中古代政治生活和社会领域,中位最尊。他发源于“唯精唯一,允执厥中”,“戒以精一,信执其中”“尚书?大禹”孔颖达疏)的传统政治理念,即传统的尚“中”、“执中”理念。同佛陀形象有关的向心对称式布局和构图,正是尚“中”、“执中”理念在佛教艺术领域的衍射。这种向心对称的构思,无论是直线的、平面的或立体的,它的整体结构都以“中”为核心。这个“中”,至尊至贵,至精至妙,唯佛陀得以居之。

  我们看;炳灵寺169号窟北壁“西方三圣”,无量寿佛居中,大势至和观世音分立左右胁侍。广元皇泽寺大佛窟的“七尊像”式(一佛二弟子二菩萨二力士),龙门奉先寺的“九尊像”式(一佛二弟子二菩萨二天王二力士),都是佛陀居中,向心对称。在各种“净土变相”画面中,总是阿弥陀佛(西方净土)、或弥勒佛(兜率净土)、或药师佛(东方净土)端坐中央。佛陀“执中”,威严,庄重,静谧,稳定,是各式向心对称美的基本内涵。

  2.“以动且静”的艺术手法

  为突破“四威仪”呆版程式对佛陀形象的束缚,巧妙地运用“以动且静”的反观手法,即在佛的周围创作各式动态形象,烘托佛的庄严与静穆。这些动态形象包括威武的天王,忿怒的金刚,歌舞欢腾的伎乐,御风遨游的飞天,欢乐啼唱的仙鸟,飞卷流动的云团,云中漂浮的香花和不鼓自鸣的天乐,以及号哭的弟子,悲恸的诸天等等。

  庄严天国,有情皆欢乐,是各种“净土变”的基调。如敦煌弟220窟南壁一铺贞观十六年(公元642年)画的“阿弥陀经变”中,阿弥陀佛端坐在宝池中央的莲台上,池中碧波荡漾,莲花盛开,化生童子自莲中出;宝池前的平台上,两部乐伎奏乐,一对舞伎挥动长巾翩翩起舞;数不清的仙禽瑞鸟,鼓动双翼,高下翻飞;团团彩云,种种乐器,浮游天际。生动多姿的动态图像,越发衬托出佛的庄严。安岳卧佛院、敦煌石窟等处的“涅槃变相”,弟子们哀绝自毁的种种动作表情,衬托著右胁而卧,恬静安祥的圆寂佛陀,使得佛陀完美的神格和永恒的真性,对人们心灵的震撼更其强烈。

  3.“托体山阿”倚山造佛

  伟岸神秘、静默深邃、寥廓永恒,是人们在“自然崇拜”时期就已经产生的对大山品格的感悟。而人间普遍认知的佛的神格美,同他们固有的对大小品个的感悟,有相通之处。于是,人们移情巉岩,托体山阿,摩崖刻佛。如大约公元2-3世纪刻成的连云港孔望山摩崖佛像;雄居武州山之阳的北魏五尊大佛;浚县大岯山东麓北齐雕造的27公尺弥勒大佛,背靠崖壁,俯瞰黄河;甘肃武山40公尺高的北魏大佛,屹立于秦岭北麓峭壁间;武则天造17公尺卢舍那大佛,倚龙门山而瞰清流,俯视中原大地;盛唐所造33公尺和26公尺两尊敦煌的弥勒大像,端坐(卧)鸣沙山东麓,面对茫茫戈壁;60多公尺的乐山弥勒大佛,与凌云山融为一体,雄视三江激流,静观人世变化。这些与大山同体的千年大佛,融摄大山的品格,增益佛陀的伟岸壮美,永远与祖国的青山绿水同在。

  4.“中和美”的追求

  佛的面相描绘与刻划,是营造佛陀庄敬美的创作重心。“四威仪”须严谨有度,凭添了刻划佛陀神态与精神世界方面的难度。唯其如此,古代艺术家在这方面展示的智慧,尤其令人赞叹;这就是“中和”观念的引进和“中和之美”的追求。

  “礼记?中庸”云,喜怒哀乐之未发谓之‘中’,发而皆中节谓之‘和’”;人的道德修养如能到达“致中和”的境界,则“天地位焉,万物育焉”。“致中和”是人君道德修养的最高境界;使佛陀形象也具有“中和之美”,也成为艺术家们孜孜以求的佛陀美的境界。“中和”本是一种抽象的道德理念,他是指心性修养达制的崇高精神境界。要将“中和”理念正确地转化为可视的佛陀形象,谈何容易!这是一个发现,累积,升华的漫长的创造过程。

  中国式佛陀美的创造完成于唐代。“中和美”佛之典型就是洛阳龙门那尊大卢舍那。他面对伊水,倚崖端坐,面相庄静典雅,慈和亲切。微微下视的目光,浅浅的一丝笑意,仿佛以灰洞澈三界,圆融诸谛。一袭通肩袈裟,简朴无华,同心圆式的衣纹,如涟漪乍起,衬托著清丽的面容,显的无比圣洁。大佛的双手已经残毁。手印的缺失,使得原作表现的大佛在特定情景下的特定心绪也随之隐去;残像反而成为一幅意蕴无穷的庄严美的定格,凭人去瞻仰、体唔、诠释。大佛完成在盛唐时代熹光初露时分。盛唐人们宽广的视野,阔大的胸襟,雄浑的气魄,以及他们企盼光明正义,藐视黑暗邪恶、高歌行进的时代精神,在这尊大像中得到完美的凝聚与展示。端坐中原大地的卢舍那宝像,最好地体现了古代华夏崇高“中和”的审美意绪。大佛那无涯的襟怀,无限的慈爱,无穷的睿智,以及他那永恒的微笑,永存的温情,曾经给多少颗不幸的心灵以抚慰,又曾使多少人得到美的启示和愉悦!(信息来源:香港宝莲禅寺)

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