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阿嵯耶观音造型艺术特点及其象征意义

本文作者: 10年前 (2008-07-28)

  阿嵯耶观音是南诏国、大理国最重要、最受尊崇敬仰的一位神祇,其造型非常独特:纤细修长挺直的身躯、高…


  阿嵯耶观音是南诏国、大理国最重要、最受尊崇敬仰的一位神祇,其造型非常独特:纤细修长挺直的身躯、高耸精美的头饰、发辫及服饰都与唐宋观音造型、藏传观音造型迥然不同,为鲜明的云南地方观音图像的一大特色,具有重要的艺术价值。但是,阿嵯耶观音的造型又非南诏国、大理国所独创,而对它的崇拜又有着特殊的目的和历史意义。本文通过对阿嵯耶观音造型风格的探讨,指出其来源,并力图说明阿嵯耶观音信仰所潜藏的思想实质。

 
 一、阿嵯耶观音的造型特点

  1.阿嵯耶观音的形像及其名称来源

  阿嵯耶观音形像及其名称最早出现在《南诏图传》,其《文字卷》中记有“保和二年乙已岁,有西域和尚菩立陀诃来至我京都云:‘吾西域莲花部尊阿嵯耶观音从蕃国中行化至汝大封民国,如今何在?’……我大封民始知阿嵯耶观音来至此也。” 1 “阿嵯耶观音”名称由此而来,其形象在《南诏图传?图画卷》第六段、第八段中反复出现。2在随后大理国时期制作的张胜温《梵像卷》中它以“真身观世音菩萨”(第99开)的名号出现,同时大理国时期铸造了大量金属质地的阿嵯耶观音像。我们现在所看到的金属质地的阿嵯耶观音像都是大理国时期的作品,但是根据《南诏图传》可知在南诏晚期就已经有阿嵯耶观音造像出现,此后阿嵯耶观音一直成为云南地方重要的崇拜、表现对象。

 
 2.阿嵯耶观音的造型特点

  1978年,云南省文物工作队在维修大理崇圣寺三塔时,于千寻塔清理出土各类菩萨像76尊,其中观音像58尊。3在观音像中有二件金质立像和一件木雕像的造型与 Helen B.Chapin博士于1944年著文介绍的现存美国的云南观音像造型相同。4这类观音像也与《南诏图传》中的“阿嵯耶观音”像、张胜温《梵像卷》中的“真身观世音”像造型风格一致,是为阿嵯耶观音像。它们在体态、服饰、手形、头饰等方面都相似,具体特点表现为:方圆形脸,眼睛微闭,鼻子直平,嘴唇厚实;体态修长,宽肩细腰,身躯扁平、挺立秀美,背部平坦而无琢饰;头戴高大的发髻冠,上饰化佛,两侧的头发梳成两根辫子对称地垂落在两肩;戴联珠纹项链,项链下方有一宽扁半圆形花纹装饰带,双臂佩带三角形璎珞花纹臂钏,右手腕上有一串念珠,右手举于胸前大拇指捻食指,像似作说法印,左手手心向上,略曲置于臀部;上身裸露,下着带褶长裙,薄而贴体,像由丝织物制作,两侧及中间有直线褶纹,两褪上有对称的U形褶子,褶纹均为阴刻线条,裙子下摆两侧向外伸展形成角状,裙子由一条腰带固定着,带子末端部分在腹前束成一个十字花形图案,上饰有一朵花,还系一条装饰有圆形花纹的扁薄腰带,在腹部下方,两褪上方垂挂一条宽扁的腹带,腹带呈U形,上有两条阴刻线条;跣足,现存的阿嵯耶观音像都没有莲座,但从《南诏图传》所绘阿嵯耶观音像及云南省博物馆所藏的金质阿嵯耶观音像双足下的长铆来看,在当时铸造的时候应该是有莲座的,双足下的铆应该是为插入莲座而设置的。总之,在整体造型上,阿嵯耶观音像神情恬静,面露微笑,五官清丽,身材比例非常匀称隽秀,轮廓线条垂直简洁、十分流畅,衣纹线条简练有力,刚劲的线条与温和的面部表情形成对照,产生刚柔并济的艺术效果,有独到之美。

  现存于世的阿嵯耶观音像以金属立像为多,主要流存在美国和云南, 5大都是12世纪大理国时期的作品。虽然,目前还没有发现有南诏时期的金属质地的阿嵯耶观音造像,但我们认为这些造像的蓝本都源于南诏时期的同类造型,是南诏时期阿嵯耶观音造像的延续。1阿嵯耶观音像在南诏后期出现之后就受到人们的普遍崇拜,成为南诏、大理国最重要的神祇,不仅有大量的造像面世,而且,在南诏国、大理国传世的绘画,即《南诏图传》、张胜温绘《梵像卷》(第58、86、99开、)和剑川石窟(第10、13窟)中都有阿嵯耶观音的形象多次出现,足见此尊圣像在南诏、大理国的重要地位,其造型特点向我们展示了它独特的艺术风格,而这种造型风格是有别于唐宋中原和吐蕃的造型艺术风格。

 
 3.阿嵯耶观音造像与唐宋中原观音造像和吐蕃观音造像之比较

  唐宋时期中国佛教艺术日益中国化,观音已被塑造成具有中国民族特色的中国式的观音形象。唐代人物造型完全以中国的贵族妇女为模特儿,鼻梁挺直,樱桃小嘴;体态秾丽丰肌,莹润肥艳;盛装华饰,曲眉丰颊,具有雍容华贵、仪态万方的气派。如敦煌唐代壁画、石窟,龙门石窟中观音体形丰满柔和,面相圆润,宝缯飘逸,天衣飞扬,璎珞华美,服饰繁丽,妙曼而不失庄严,端稳而内涵丰富。

  宋代的观音像在造型和服饰上继承了唐代的遗风,并日益向着中国化和世俗化方向发展,菩萨形象趋于中下层劳动妇女化,注重真实性与生动性,出现了一大批诸如白衣观音、鱼蓝观音、水月观音、马郎妇观音等以日常生活中妇女形象为表现对象的观音形象,这些造像风格质朴清淳,厚重有力,形体饱满,粗壮健康,卸去了珠光宝气的华装盛饰,显得亲切而平易,但不乏端庄秀丽,既有唐代风格,又有宋代的时代特征和地方特色。典型者如大足石刻北山的数珠观音、水月观音、日月观音等。

  吐蕃的观音造型具有藏族-尼泊尔风格特征,具体表现是:大多为红铜镀金,头戴三叶宝冠,上镶满珠宝,长发披肩,上身袒露,下着薄裙,紧贴于身,舟形的火焰纹背光,身材修长,宽肩细腰,身体柔和,线条精细,多作三道弯式姿态。

  根据以上所述唐宋及十世纪以前西藏(吐蕃)观音造像的特点,可以看到唐宋观音造像以丰满圆润的体态、华丽繁复的装饰、柔和婉转的线条为主要特征,而阿嵯耶观音直平略扁的鼻子、嘴大唇厚的面貌特征与纤秀挺立、细腰窄臀,裸露上身,身体线条直线下垂的体态与之迥然不同,形成鲜明的对照。从造型、装饰、面貌及风格来看,阿嵯耶观音像与同期吐蕃的观音像也完全不同,尽管吐蕃的观音造型也是体态修长,但吐蕃观音像肌体饱满圆润,婀娜多姿的三道弯式身躯,与阿嵯耶观音扁平挺直、清瘦的躯体也有着根本的区别。尤其是阿嵯耶观音高大精美的头饰非常独特,为大理地区所独有,在中国北方是根本找不到与此相同的东西。2由此可知,阿嵯耶观音像在造型风格、装饰和服饰方面均与汉地和藏地的观音像有着明显的不同,其造型风格不属于汉地和藏地的造型风格,也就是说,阿嵯耶观音像不是来自中原或者西藏。

  
二、阿嵯耶观音造像的来源

  有关阿嵯耶观音造像的来源,Chapin博士在她的《云南的观音像》一文中首先提出阿嵯耶观音造型与帕拉和室利佛逝的风格类似。3李玉珉先生在对阿嵯耶观音作了进一步的研究之后认为:帕拉和室利佛逝的影响是存在的的,但阿嵯耶观音与中南半岛泰国、占婆、柬埔寨的造型有着更加密切的关系,因此,“中南半岛对大理文化的影响,是不容忽视的。”1我国第一个在印度获得佛教考古学博士学位的学者北京大学考古系李崇峰博士曾直言:“云南的阿嵯耶观音像来自东南亚,印度古代没有这样的观音菩萨像。”2 美国学者Snellgroved也指出:“8-9世纪印度观音的造型风格和影响普遍存在于整个东南亚,特别是泰国南部半岛,而这些地区的印度风格的观音像远传至云南。”3前人的这些研究已经告诉我们阿嵯耶观音与东南亚的观音有直接的关系!

  1.东南亚的观音造型特点

  7-10世纪是东南亚观音信仰的兴盛时期,在东南亚各国涌现出了大量的各种类型的观音造像,其造型精美,技艺高超者堪称东南亚佛教艺术之杰作,具有较高的艺术和历史价值。

  东南亚观音的造型,主要受到印度笈多和帕拉风格的深刻影响,笈多和帕拉造型中所具有的,如高大圆筒形状的发髻冠、化佛、纤细修长的体形、裸露上身、披鹿皮、手印、持物、饰物式样及装饰风格、服装、跣足等等,在堕罗钵底、占婆、室里察呾罗、马来群岛和柬埔寨的观音像中有着显著的反映。其中尤其是纤细修长的体形主要完全是受帕拉风格的影响,这在堕罗钵底和占婆的观音像中表现得十分突出。

  虽然有着共同的印度艺术因素,但是,东南亚各国的观音造型,由于时代风格、审美趣味的不同,使观音造像审美风格发生变异,各有特点,形成了堕罗钵底、高棉、占婆、室利佛逝等不同风格的观音像。如堕罗钵底风格的观音像在保持后笈多和帕拉细长的体形同时,其立势像的姿势与印度传统常用的婀娜多姿的三道弯式相对立,变为挺然直立,像树干一样坚硬有力的姿势。这一风格的观音像在东南亚各国之间相互产生了很大的影响,其它地方纷纷仿效,成为一时之风气。尤其是占婆观音造像,在体形,面貌、发髻冠、发式、装饰等方面可以看到与堕罗钵底相同的风格。而最显著的特征则是各国观音的面貌已由当地人的面貌代替了最初的印度人模样,这也是东南亚佛教艺术民族化、世俗化的一种表现。

  观音造型艺术的源头在印度,东南亚观音造型在观念、造型及艺术表现风格等方面都深受印度佛教艺术传统的影响,使东南亚各国众多的观音造型既共同处在印度模式的统一之中,又发挥出本地的传统特色,于统一之中彰显个性。

 
 2.阿嵯耶观音与东南亚观音的造型与风格之比较

  (1)体态特征  阿嵯耶观音体形为正面直立,宽肩细腰,收臀;身躯纤细修长、挺然秀丽,扁平;高大的发髻冠,身着带褶长裙;双臂均戴三角形花纹雕饰臂钏。宽肩细腰、纤细修长是后笈多和帕拉的典型风格,这种风格流传甚广,在尼泊尔、西藏、马来半岛包括爪哇及苏门答腊室利佛逝,特别是在泰国南部半岛地区以及堕罗钵底、前吴哥柬埔寨、占婆都极为盛行。阿嵯耶观音的这种体形与帕拉、尼泊尔的造型很相似,但与东南亚的观音整体造型相比较,我们认为他的造型和风格更与东南亚的观音相仿。阿嵯耶观音两腿正面板直,姿态挺然纤丽,这属于堕罗钵底风格,高棉、占婆、马来半岛、室利佛逝的观音像都受到堕罗钵底这一模式的极大影响,尤其是占婆所受的影响最大,其观音像中使用这种形式最多,1堕罗钵底式板直挺立的观音像十分流行于东南亚,成为东南亚一种很普通的观音造型模式,2阿嵯耶观音宽肩细腰、纤细挺立的姿态也完全与这种模式一致。

  (2)头饰  阿嵯耶观音的头饰为高大的圆筒形发髻,非常精美,发辫垂在两肩,风格写实,形状与东南亚普遍流行的发髻冠相似:头发向上高高隆起成为一个很大的发髻,然后用带子束紧,剩余的头发有的编成辫子呈环形盘绕在头上,而更长的头发则在头的两侧梳成环形辫子垂落在双肩。类似的发髻冠出现在室利佛逝、马来半岛、堕罗钵底、和占婆的观音像中。而阿嵯耶观音的发髻冠在造型、结构、风格方面非常接近占婆样式,整个发髻冠比较朴素,没有其它装饰。

  (3) 手势和持物    阿嵯耶观音右手曲举在胸前,大拇指捻食指,很像是作说法印,手腕上有一串念珠;左手置于臀部,掌心向前,手指弯曲。阿嵯耶观音右手手势念珠的放置位置与与柬埔寨的类似的观音像完全一致,阿嵯耶观音右手应该是持念珠的手势,而不是作说法印。与阿嵯耶观音相同的柬埔寨的观音最多的是使用念珠与水瓶相配,根据阿嵯耶观音右手势及腕上的一串念珠与柬埔寨的相同这一点来判断,我们认为阿嵯耶观音的左手原本也是与柬埔寨的一样持水瓶,而不是莲花。

  (4)装饰物  阿嵯耶观音像的装饰物很丰富,有王冠、耳环、颈饰、臂钏、腰带及腹饰等。其王冠形状为宽薄带,上有三朵三角形花纹图案,耳环为倒垂的莲蕾状,颈饰式样为联珠纹链,下有一条宽扁的刻有花纹或者是卷叶纹的半圆(或者是新月形)形饰带, 臂钏样式为宽薄的联珠带上装饰着三角形花纹图案,戴在手臂最上端,紧靠肩膀。阿嵯耶观音的腰带为扁薄形,上点缀着一排花朵;腹饰也是薄带状,由几条细线表示,带子末端在腹前结成一个带褶的十字形图案,然后用一个镶嵌着珠宝的圆形花纹饰物固定起来。比较起来这些装饰物的形式与风格与占婆观音造像中常见的风格几乎一致。

  (5)服装  阿嵯耶观音上身裸露,没有堕罗钵底、马来半岛和室利佛逝观音像中的圣线、鹿皮和虎皮,风格与占婆相近。

  下装为垂至足踝、紧贴身体、有褶纹的长裙,长裙下摆外展呈角状,裙子由镶嵌着珠宝的十字花形固定着。褶纹有两种,一种是细密的竖线条,分布在裙子两侧和两腿中间;另一种是在紧贴两腿的部分,有对称的平行下垂的U型粗线条,两种线条均采用阴刻手法,线条简洁流利。这种装束的长裙源自南印度巴列维艺术,在东南亚的堕罗钵底、柬埔寨、占婆、马来半岛和室利佛逝各国的雕像中频繁出现。

  (6)面貌    阿嵯耶观音面部特征具有一些中南半岛雕刻特色,如额头方阔,弓形的眉毛隆起几乎相连,中央有白毫,上眼睑下垂仿佛闭着眼睛,鼻子略扁,嘴形宽阔,嘴唇丰厚带着微笑,下颚饱满,这些特征与许多泰国、占婆和柬埔寨的造型近似。

  通过从图像学上的比较,我们可以清楚地看到阿嵯耶观音造像与东南亚造型风格十分相似,它来源于东南亚,这就是两者在形制、体型、头饰、发型、装饰、装束、手势等方面存在相当多共性的原因。尽管在东南亚没有一尊观音像与阿嵯耶观音像完全一样,然而,在整个造型模式和风格上,阿嵯耶观音像都能在东南亚风格的观音中找到对应的相似之处,尤其是在头饰、装饰和服装细节方面与占婆观音像的共同点更多、更明显,占婆特色十分突出。因此,可以明确的是阿嵯耶观音造型显然是属于东南亚系统中占婆风格的观音造型,其原型极有可能就是从占婆被带到南诏。

  
三、阿嵯耶观音信仰及其象征意义

  1.阿嵯耶观音信仰的原因和目的

  我们知道南诏靠唐王朝扶持得以立国,因此“世奉中国”,“永顺唐仪”,长期受汉文化的浸润,自觉地在政治、经济、文化、宗教、艺术、生活风俗等方面积极主动地吸收先进的汉文化,具有高度的汉文化水平,使南诏习尚颇具唐风。然而,一直以汉文化为本民族主体文化的南诏,为何在晚期却将这尊源于东南亚,在造型和风格上完全有别于中原的观音形象奉为信仰崇拜的主角,并被创造性地尊称为阿嵯耶观音,大造其像。南诏皇帝隆瞬不仅自号“摩诃罗嵯耶”,而且,还将年号也改为“嵯耶”,可见,阿嵯耶观音极受尊崇。

  阿嵯耶观音信仰的出现决非偶然,其中必然有着深刻的思想含义,它是南诏统治者思想观念和要求变化的反映,而这种思想观念和要求的变化主要是深受中原“夷夏之辨”思想的影响所致。

  首先,在文化方面,南诏仰慕中原汉文化,热衷于中原文化的学习,“不读非圣之书,尝学字人之术,”2有“人知礼、乐,本唐风化”之美誉。3在风俗方面,南诏“衣服略与汉同”,4有关节日“粗与汉同”, 5房屋建筑“悉与汉同”,6殡葬之法“依汉法为墓”。7丰祐甚至“慕中国,不肯连父名,”8足见南诏对中国文化仰慕之深。在佛教方面,从现存的绝大部分云南地方佛教文物、文献,出土文物,碑铭题记,石窟雕刻,绘画等可信资料证明,“南诏、大理佛教无论经典还是僧侣都属汉地佛教系统,是汉地佛教在云南的传播。”9南诏、大理国佛教艺术与其佛教一样深受汉地佛教艺术的影响,其佛像的造型与敦煌石窟和大足石刻相似,其绘画风格和技法是中原风格和技法的嫡系正统,是曹吴之遗绪,10云南佛教“画是中国画,字是中国字”,汉地佛教在南诏有着相当的地位。

  其次,南诏在与唐朝交往中发展起来,一方面、迅速增长的经济和强大的军事力量,其势力扩展到东南亚;又在与唐的一系列战争中南诏基本上是赢家,由于一系列战争的胜利南诏的自我意识日益显露出来,世隆自称皇帝,改元建极,国号大礼,欲与中国分庭抗礼。其子隆舜继位(877)后也“自号大封人”、“摩诃罗嵯耶”,1南诏要求独立和自主之民族意志,于此可见一斑。另一方面,民族意识不是天生的,是生成的,正是在与中原汉民族的不断进行的历史文化传递中,在经历了与中国朝廷长期的交往之后,南诏人的民族身份和民族意识得到了不断提示和增强,现在正处于一个发现自我的时期。鉴于上述两方面的原因,南诏统治者以一种与军事力量的扩大相称的自信不疑而又自我专注的态度认为他们有足够的能力与资格与唐王朝平起平坐,便向唐王朝争取名分。从咸通七年(866)以来,世隆就向唐朝表示不愿意再接受臣属的身份待遇,要求以平等国的地位相对待。隆舜也仍然拒绝与唐的臣属地位,并要求与唐和亲,但一直遭到拒绝。

  尽管南诏的社会和文化已有相当高的水平,文教都很兴盛,但由于受儒家“夷夏之辨”思想的影响,在中原汉人的眼里,南诏仍然是“不毛之地”、“蛮夷之邦”、“瘴疠之地”、“化外之域”;是“群蛮”、“左衽鸟语。”3而历代中央王朝都将云南地方的“圣化”或“文教”看作是“皇恩”。在孙樵的《序西南夷》中歧视南诏,中国尊己卑人、妄自尊大之态,表现得非常突出,很有代表性。唐代的官书将世隆之名恶意地写为“酋隆”,在唐代著名的诗人白居易、元稹、骆宾王、陈子昂、徐凝、雍陶等人的诗中,都有对南诏的鄙夷侮辱之语,存在着浓厚的民族偏见,4这种不平等的待遇极大地损伤了民族自尊心。随着南诏民族意识的觉醒,为了彰显自己的独立性和自主性,便开始有意无意地对汉文化采取排斥、回避、淡化的态度。从隆舜“自号大封人”,“自号摩诃罗嵯耶”,“摩诃罗嵯土轮王担畀谦贱四方请为一家”的名号,5我们几乎看不出南诏与汉地的关系,军事远征、掳掠财富劳力、建立寺庙这一切都是想要使周围的民众臣服,而对外却是要得到中原王朝的承认。这也是在尊华反受到卑贬之后,南诏统治者所做出的贬华或自尊自高的举措。

  因此,南诏统治者利用佛教信仰来使其统治神圣化,使神圣王权既有礼仪性的含义也有加强权力的重要意义。处于这样的地位,统治者的正统性及合法性就要求宗教所能提供的象征意义,隆舜时出现的阿嵯耶观音佛王信仰就是南诏统治者要求合法的独立自主权利的反映,是其王权意识、民族意识确立和象征最明显的表现,是其王权意识、民族意识精神的象征。

 
 2.阿嵯耶观音信仰的意义

  阿嵯耶观音信仰反映了南诏自我认同意识的转变及其心态,它代表的是南诏晚期南诏人的一种地方民族精神,是南诏统治者对中原王朝对他们歧视及不平等待遇的不满而做出的贬华或自尊自高的举措,是世隆对“华化”作出的逆反举动。6对于深受儒家思想影响的南诏有识之士及广大民众而言,夷夏之辨实在令人厌恶,因而,在南诏后期出现了彰显其独立性和自主性、影响深远的阿嵯耶观音信仰。阿嵯耶观音像的确可以作为精美的艺术品来欣赏,但是,由于南诏社会文化历史发展的经历使然,从南诏统治者的心理来讲她更是被当作富有威力的东西去使用的:阿嵯耶观音是一种局限于特殊的现实的目的崇拜,是南诏在与唐王朝交往和矛盾中逐渐产生的王权意识、民族意识确立的象征,它与《南诏图传》相配合,是对其文字和图像最具体、最有力、最形象的说明。

  阿嵯耶观音信仰既是云南佛教的特色信仰,也是白族的独特信仰。阿嵯耶观音信仰较为清楚地表现了白族的民族意识,而作为表现这一民族意识的具体形式东南亚风格的阿嵯耶观音像也由此被赋予了如此特殊、神圣的意义而被人们备加崇推,对它的崇拜经久不衰。可以这么说思想与质料在阿嵯耶观音像上得到融合,那无生命的质料与南诏人的愿望和情感联系在一起,在这里质料被精神化、神圣化了。透过端庄精美阿嵯耶观音像我们不仅可以窥见其所体现的云南地方民族艺术的特质,而更主要的是发现和理解了其所蕴涵的民族意识和民族精神的思想特质。

  阿嵯耶观音信仰对云南地方文化有着深远的影响:它是对南诏民族意识及其文化价值的肯定和自信,既体现了王权意志,也体现了民族意识,还体现了地方性文化的力量:她是大理白族文化认同的重要标识,也是白族文化身份的标志之一,她与大理三塔、《南诏图传》、《张胜温梵画卷》及剑川石窟构成白族集体记忆的象征符号。“任何一个民族都会有这些符号。如果没有这样的符号 ,一个民族就很难使自己的集体记忆一代又一代传承下去。”1明代成书的《白古通记》就是这种民族意识和集体象征意义的传承和延续。

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