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禅与诗三题 [张晶]

本文作者: 10年前 (2008-10-14)

  内容提要 本文从三个方面论述了禅学与诗学之间的内在联系。一、佛教“中观”主张不落“空”、“有”二…

  内容提要 本文从三个方面论述了禅学与诗学之间的内在联系。一、佛教“中观”主张不落“空”、“有”二边,色空相即。禅宗以心为“空”,将心置于本体地位。在诗学中,“空静”是作为一种具有创造性、生成性的审美心境,“空故纳万境”,与禅学之“空”观有直接联系。禅宗的“空”观使诗人的创作形成了空明灵幻的境界。二、“返照”是禅宗的重要思想方法之一,所谓“顿悟”,即是对自身“佛性”的返照。这对唐宋时期的士大夫有重要影响,从而使他们在创作中对于世界采取超然谛视的态度。三、禅宗喜爱自然,“万类之中,个个是佛”的观念,与斯宾诺莎的“泛神论”,颇有相通之处。耽禅的诗人们更爱自然,他们往往在遭受挫折后,对禅有了亲在的体验,对自然有了更多的钟情。自然是禅与诗的栖息之地。

  禅是宗教,也是一种心灵哲学,它与文学艺术却有着不解之缘。禅是超越的,有着如许的神秘;禅又是遍在于一切有情乃至于无情的。“如何是祖师西来意?”“庭前柏树子。”因为有了禅,诗才开始有了动人的风韵。在禅学盛行的唐宋时期,由于禅的渗入,诗歌创作有了非常的进境与独特的风貌。本文从以下三个角度探讨诗与禅之间的联系。

  一、空静的诗心与灵幻的境界

  作为创作主体的诗人,在进入创作时应该有着一种怎样的心境?诗的本质在于审美创造,诗人在创作之时,首先是处在审美情境之中,有一个高度集中的审美态度。所谓审美态度,主要是指审美主体的心理倾向,侧重于强调审美主体诸种因素的浑融统一与外射方向。创造过程中的审美态度,则是诗人暂时切断主体与尘世的日常功利关系,进入一个完满自足的审美世界,孕化审美意象,并且进而构成一个浑然完整的审美境界。

  中国传统诗学中的审美态度理论是“虚静”说。“虚静”说主要是出于道家学说。老子讲“涤除玄览”,就是要摒除心中的妄念,以返照内心的清明,达到与“道”融而为一的境界。魏晋南北朝最为杰出的文艺理论家刘勰,在《文心雕龙·神思》篇中进一步将“虚静”作为审美创造的命题加以明确的阐释,真正将“虚静”纳入到艺术创作或者说是美学的轨道上,并作为美学的命题固定下来。刘勰所说的“虚静”,本身并非目的,而是为了使作者更好地投入艺术构思、审美创造中。刘勰的“虚静”说作为审美态度学说的重要意义是相当值得重视的。禅宗理论盛行之后,对于审美态度理论进行渗透,使中国古代的“虚静”说得到了一个很值得注意的发展。它使审美创造的心境得到了更好的呈示,同时也使诗歌创作具备了更为空灵的神韵。用禅理来说明诗人的审美创造心理的,苏轼的《送参寥师》一诗可为代表,诗云:

  上人学苦空,百念已灰冷。剑头惟一吷,焦谷无新颖。胡为逐吾辈,文字争蔚炳?新诗如玉屑,出语便清警。退之论草书,万事未尝屏。忧愁不平气,一寓笔所骋。颇怪浮屠人,视身如邱井。颓然寄淡泊,谁与发豪猛?细思乃不然,真巧非幻影。欲令诗语妙,无厌空且静。阅世走人间,观身卧云岭。咸酸杂众好,中有至味永。诗法不相妨,此语当更请。

  这首诗从题目上看,这似乎是一首送别诗,实际上却是从禅僧参寥子的诗谈起,来揭示诗禅相济的道理的。

  佛门以“苦空”观人生,宣扬对尘世的厌弃。在佛教看来,人生到世上,便处在苦海的煎熬之中。要真正脱离苦海,就要把一切看空。既要破“我执”,又要破“法执”,那么,出家的僧人更应该是万念俱灰、心如止水了。“百念已灰冷”、“焦谷无新颖”,就是说禅僧应有的空寂之心。然而,苏轼的意思却是在赞誉参寥子的诗写得非常之好,意境脱俗。禅宗虽提倡“不立文字”,却并不以诗僧为异端,反倒是引为禅门的骄傲。“胡为逐吾辈,文字争蔚炳?”看似诧异,实际是对参寥诗的称赏,接下来的“新诗如玉屑,出语更清警”两句,此意便更为显豁了。

  “欲令诗语妙,无厌空且静”,这并非是指诗的意境,而分明是指诗人的审美创造心态。这里提出的“空静”说一方面继承了“虚静”说的美学步武,另一方面,显然又用佛教禅宗的思想为主要参照系,改造、发展了中国诗学的审美态度理论。

  “空”是佛教的重要观念。按大乘般若学的理解,“空”并非空无所有,而是存在于现象中的空性。禅宗继承和发展了这种思想,被禅门推崇备至的《金刚经》说:“凡所有相,皆是虚妄。”“若见诸相非相,即见如来。”又说:“如来所说身相,即非身相。”黄檗禅师注云:“夫学道人,若得知要诀,但莫于心上著一物。佛真法身,犹若虚空,此谓法身即虚空,虚空即法身。常人谓法身遍虚空处,虚空中含容法身。不知法身即虚空,虚空即法身也。”【《金刚经集注》,上海古籍出版社影印本,1984年,24页。】从“法身”与“虚空”的关系将禅宗对“空”的认识论述得相当清楚。

  南宗禅的创始人慧能以心为“空”,一方面将“心”置于本体地位,一方面使“空”的内涵有了进一步的丰富与转换。在慧能的禅学理论中,“心”成为可以派生万物、无所不包的本源,而这种“派生”并非是实体意义的,而是一种精神的功能。正是在这里,“心”与“空”便对应起来了。因其“虚空”,所以才能生成万物,才有了最大的涵容性和创造性。南宗禅的这种心本体论,极为深刻地影响了由陆九渊到陈献章、王阳明的心学学统。陆九渊的“宇宙便是吾心,吾心便即是宇宙”(《陆象山全集》卷二十二《杂著》),“万物森然于方寸之间,满心而发,充塞宇宙,无非此理”(同上)。这样一些心学观念,是与禅宗有着不解之缘的。禅宗的心本体论,还揭明了“空”的生成性与创造性。这对诗歌创作和理论来说,影响是积极的。“空故纳万境”,在苏轼的诗论中,“空”是“纳万境”的前提。只有心灵呈现出虚空澄明的状态,方能在诗歌创作的构思中,涵容无限丰富的境象,从而形成生动的、活跃的审美意象。

  禅宗的“空”,与其“无念为宗,无相为体,无住为本”的基本命题有深切有关联,在某种程度上,也可以把这三句“真言”视为“空”的内涵。禅宗并不否定现象,另外去追求作为精神实体的“佛性”,而是在生灭不已的感觉现象中体认“实相”“成一切相即佛”。由相而入,再由相而出以“相”作为媒介而又超越于“相”,此谓“无相”。“无念”并非是排空意念,而是说不可执著于某种意念。这些观点,都可以视为禅宗“空”观的内涵所在。“静”是佛学术语,也是中国哲学的范畴之一。佛家重静,并且以之为宗教修习的根本要求。佛门之“静”,往往就是“定”,要求习佛者心如止水,不起妄念,于一切法不染不著。

  大乘般若学于动静范畴亦取“不落二边”的态度,主张动静互即。早在印度佛教中的“中观”学派主张圆融“真”、“俗”二谛,破除边见,也即破除极端,而取“中道正见”。“中观”派的代表人物龙树提出著名的“八不中道”:“不生亦不灭,不常亦不断,不一亦不异,不来亦不去。”【《中论·观因缘品第一》,见《佛教经籍选编》,中国社会科学出版社,1985年,22页。】“生灭”、“常断”、“一异”、“来去”,是一切存在的四对范畴。其中的“不常亦不断”,是讲事物的连续性与中断性的统一,“不一亦不异”,正是同一性与差异性的统一。东晋著名的佛教思想家僧肇大师在其《肇论》中进一步系统阐发了中观思想,其中有《物不迁论》,专论“动中寓静”的观点。所谓“不迁”,也就是在变动不居中看到其中的静止因素。“是以言常而不住,称去而不迁。不迁,故虽往而常静;不住,故虽静而常往。常往,故往而弗迁;虽往而常静,故静而弗留矣。”【同上书,82页。】苏轼对事物的认识,是深受佛教“中观”说的影响的。在他的辞赋名篇《前赤壁赋》中,他借水与月为喻,指出了动与静的兼容互即的关系,他说:“客亦知夫水与月乎?逝者如斯,而未尝往也;盈虚者如彼,而卒莫消长也。盖将自其变者而观之,则天曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也,而又何羡乎!”这其实是以中观论的“动静”观来认识事物的。这种颇有哲理意味的看法,是以典型的中观论来看世界的产物。由此可见,苏轼的“静故了群动,空故纳万境”的佛学理论基因,是可以不言自明的。苏轼是借用了佛教的空观和动静观来谈诗歌创作的。“空”与“静”是“了群动”、“纳万境”的必要条件。只有先具备了空明澄静的审美心胸,才有可能更积极地观察生活之纷纭,使“万境”腾踔于胸中。

  禅宗的空观还对唐宋诗歌(尤其是盛唐之诗)中的那种空明灵幻的境界有非常深刻的影响。魏晋南北朝诗歌在诗的艺术形式上有了明显的进步,诗人们以相当自觉的审美观念来缘情体物,使诗作有了更多的审美价值。玄言、游仙、山水等成为诗歌创作的主要种类,都得到了长足的发展,但与后来的唐诗相比,还是比较质实的,而唐诗则在整体上达到一种空明灵幻的境界。“质实”在这里借以指魏晋南北朝诗歌写景与抒情、说理分列拼合的样态,而缺少具有空灵感的浑然完整的境界。

  从质实到空明,这是中国古典诗歌艺术的一个跃迁,这个跃迁的实现,主要是在盛唐时期,其典型的体现是王孟山水诗派的创作。李、杜之诗也多有此种境界。以王维的诗作为例。如《终南山》:“太乙近天都,连山到海隅。白云回望合,青霭入看无。分野中峰变,阴晴众壑殊。欲投人处宿,隔水问樵夫。”此诗写终南山的雄浑气势,同时在这种描绘中抒写了诗人博大而广远的情怀。诗的意境阔大雄浑,又有一种空明变幻的灵动之感。山水田园诗派的其他诗人也大多有这样的创作特色。孟浩然的诗作也都有淡远空明的意境。如《宿建德江》:“移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。”还有常建的《题破山寺后禅院》:“清晨入古寺,初日照高林。曲径通幽处,禅房花木深。山光悦鸟性,潭影空人心。万籁此俱寂,但余钟磬音。”等等。这类诗作都有着空明澄澹的诗境,而诗人们与禅的关系,则是形成这种诗境的因素。王维之笃于佛,染于禅,与禅宗关系深契,曾为慧能与净觉禅师作过碑铭。在一些文章中,王维表述了他以佛禅的中观思想方法来看事物的认识,如说:“心舍于有无,眼界于色空,皆幻也。至人者不舍幻,而过于色空有无之际。故目可尘也,而心未始同,心不世也。”【《荐福寺光师房花药诗序》,见《王右丞集笺注》卷十九。】在有无、色空之间,王维不取边见,而是亦有亦无、即空即色,视万物如幻如梦。王维即是以这种眼光来进行诗的创作的。这种思想方法渗透在诗的艺术思维中,产生了空明为幻、似有若无的审美境界。

  宋代著名诗论家严羽论诗以盛唐为法,在《沧浪诗话》中最为推崇的是盛唐诗人那种透彻玲珑、空明圆融的境界。严羽谓:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”(《沧浪诗话·诗辨》)这是严羽诗学审美标准的描述。严羽用来形容盛唐诸人的“透彻之悟”的几个喻象:“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,所呈示的正是诗歌审美境界的“幻象”性质。它们都是禅学中常见的譬喻。禅宗最为推尊的经典《维摩诘经》中为说明世界的虚幻不实,用了不少诸如此类的譬喻,如说:“如幻如电,诸法不相待,乃至一念不住。”“诸法皆虚妄见,如梦如炎,如水中月,如镜中像,以妄想生。”(《注维摩诘所说经》卷三《弟子品》)这些话头,正是为严羽论诗所本。而盛唐诗人们所创造的空明灵幻的境界,是与禅学中的这种即色即空、非有非无的观念,有着不解之缘的。  

  二、禅宗的返照自我与诗的超越谛视

  禅宗的“悟”,是对主体内在的佛性的的“返照”。在禅宗思想中,一切众生悉有佛性,而对于佛性的实现,主要是在于返观自我的“顿悟”。所谓“明心见性”,就是认识自我之心,发现自身之佛性。《坛经》中反复申说的便是这种返照自我的开悟。慧能认为自性本是清净的,佛性即在自性之中。一念悟时,众生即佛;迷时则佛即众生。自性中即蕴含佛性,欲使之得以实现,须是自己运用般若智慧,进行“返照”。要将自身蕴含的佛性,转化为成佛的现实性,必须是自性的开悟,而不应舍弃自心,向外觅求。《坛经》中一再说:“本性是佛,离性无别佛。”“佛性自性,莫向身外求。”如果孜孜向外觅求佛法,那便与其目的背道而驰。禅宗的“顿悟”,即是通过对自心的“返照”,使自在的佛性得以发显,如同指去云雾而见日月之明。

  “返照”不是逻辑解析,而是一种直观的洞察。禅师们对学道者并不授予知识,一切公案都不是知识传授,大多数公案,甚至得不到逻辑思维的解释。但是,公案不是无谓的。禅师的机锋也好,棒喝也好,都不过是为学道者提供了个“自悟”的契机。不假外求,是禅宗悟道的一个基本点。禅宗的“返照”,又不是脱离日常生活的烦琐修行方式,而从诗歌创作的角度是“随机应照,泠泠自用”,在日常生活中的即物超越,一种“现身情态”中的领悟。禅就在日常生活之中。“平常心是道”,禅宗填平了世间与出世间的沟壑,在尘世间得到心灵的超越。“烦恼即菩提”,禅的超越是不脱离世间的超越。“返照”的工夫,作为禅学对士大夫的普遍性影响,成为他们看待世界、处理人生的重要思想方法之一,随之也进入了士大夫们的审美心态。在唐诗中,那种幽静、淡远而有某种距离感的意境,往往是诗人对于审美客体取一种“返照”的视角所产生的审美效果。最为典型的要属王维的《辋川集》二十首中的一些篇什及同类作品。如《鹿柴》:“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”这首诗是诗人以“返照”的视角来创造的诗境。清人李锳评此诗说:“人语响是有声也,返景照是有色也。写空山不从无声无色处写,偏从有声有色处写而愈见其空,严沧浪所谓玲珑剔透者,应推此种。”【引自陶文鹏:《王维诗歌选析》,广西教育出版社,1991年,125页。】而像王维的《辛夷坞》:“木末芙容花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。”都是以返照的眼光写出了自然中特有的超然与静谧。再如中唐诗人柳宗元,染禅甚深,与禅师往还颇为密切。韩愈以排佛为己务,指责柳宗元笃信佛教,与禅僧过从甚密,柳宗元在《送僧浩初序》中公然申明自己对佛教的信仰态度。他被贬到永州以后,对佛教的体会益发深切。柳宗元的诗歌创作也以“返照”为其审美观照的方式,最典型的是他的名作《渔翁》:“渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人,欸乃一声山水绿。回看天际下中流,岩上无心云相逐。”诗人借“返照”的视角来看“渔翁”,呈现了“岩上无心云相逐”的自由境界。

  在宋代诗人中,“返照”成为更为普遍的审美视角。这在一些濡染禅学较深的诗人中就更为明显。苏轼在贬谪黄州后,更多地是以禅宗的思想方法来消解其人生苦难,借返照的视角来对自我进行谛视,形成了独特的审美韵味。他在黄州有《东坡》一诗:“雨洗东坡月色清,市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路,自爱铿然曳杖声。”诗人于此领略的人生状味,别是一番天地。他踽踽独行,吟味、欣赏着自己的曳杖之声。诗人是将自我作为观照对象的,从而使其在黄州的艰难生活在诗人那种“寓身物中,超然物外”的心理中,有了悠然的审美情韵。在黄州,他还写过:“回头自笑风波地,闭眼聊观梦幻身。”(《次韵王迁老退居见寄》)在儋耳,他写道:“谁道茅檐劣容膝,海天风雨看纷披。”(《东亭》)在《饮酒》中,他借题发挥:“我观人间世,无如醉中真。虚空为销殒,况乃自忧身。”在诗人的冷眼谛视和自我返照中,尘世的一切奔波争斗,都如蝼蚁之扰扰,如梦幻之虚空。再看《百步洪》一诗:

  长洪斗落生跳波,轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起,乱石一线争蹉磨。有如兔走鹰隼落,骏马下注千丈坡。断弦离柱箭离手,飞电过隙珠翻荷。四山眩转风掠耳,但见流沫生千涡。险中得乐虽一快,何异水伯夸秋河。我生乘化日夜逝,坐觉一念逾新罗。纷纷争夺醉梦里,岂信荆棘埋铜驼。觉来俯仰失千劫。回视此水殊委蛇!君看岸边苍石上,古来篙眼如蜂窠。但应此心无所住,造物虽驶如吾何!回船上马各归去,多言哓哓师所呵!

  此诗的主旨是借流水之速来呈示世界之无常。“坐觉一念逾新罗”,谓一念之间已过新罗国。“纷纷争夺醉梦里”这四句,正是从超然谛视的角度来返观世界的迁化。俯仰之间已过千劫,那么,人生更不过是须臾一瞬了。“此心无住”,更是禅的基本观念。对于万物无所住于心,无所拘执,当然也就没有人生的焦虑了。诗人借《百步洪》的飞流直下,来写禅观宇宙的感受,仍然是“心游物外”所得的观照。

  在宋代著名诗人黄庭坚的诗中,也经常可以读到这种以返照谛视的角度来摄写的意象。黄庭坚思想深受禅学影响,他本身就被纳入禅宗黄龙派的谱系,其诗多有“阅世的”态度,如:“主人心安乐,花竹有和气。时从物外赏,自益酒中味。”(《次韵答斌老病起独游东园二首》)这是以一种“物外之赏”的态度,平心静气地观照事物,实际上也就是观照自己的内心。山谷(黄庭坚号“山谷道人”)多以“禅心”观照事物, 写出一种“幽赏”的情境。如《又答斌老病愈遣闷二首》其一云:“百阿从中来,悟罢本非病。西风将小雨,凉入居士径。苦竹绕莲塘,自悦鱼鸟性。红装倚翠盖,不点禅心静。”对于莲塘的“幽赏”,深得物外这趣。诗人的心境是超脱而渊静的,一切都是淡淡的,飘溢着一种禅意。

  在诗人的返观谛视下,无限时空的迁流都被摄化到诗人笔下,而主体非但没有被泯灭,反而得到了突出。宇宙、时空是变动不居的,主体却得以强化,似乎可以与无穷变化的宇宙相融汇,充满了一种力度感。如山谷诗:“松柏生涧壑,坐阅草木秋。金石在波中,仰看万物流。肮脏自肮脏,伊优自伊优。但观百世后,传者非王侯。”(《杨明叔从子学问甚有成,当路无知音》)“黄叶山川知晚秋,小虫催女献功裘。老松阅世卧云壑,挽著苍江地无万牛。”(《秋思寄子由》)在这些诗中,诗人对宇宙、世界持“阅世”的态度。

  不仅苏、黄诗有这种冷静谛视的特点,宋代其他诗人也多对宇宙人生取一种超然的、带有距离感的观照态度,这便形成了宋诗的某种超越精神。这种超越精神,是与禅风有密切关系的,更多地出现于浸淫于禅悦的诗人的创作之中。如沈辽是北宋一位有名的诗人,中年以后,“一洗年少之习,从事禅悦”。(《宋诗选·云巢诗钞》)他有诗云:“已恨初年不学仙,老来何处更参禅?西风摇落岁事晚,卧对高岩看落泉。”(《游瑞泉》)这也是对世事的冷眼谛视。江西诗派的重要作家韩驹,颇有禅学修养,与禅僧过从甚密,唱和之作不少。韩驹诗中有些以禅论诗之作,也是广为人知的。如《赠赵伯鱼》诗云:“学诗当如学参禅,未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼,信手拈出皆成章。”韩驹有些诗作是取超然谛视的角度来写人世的纷扰,其间是借助了禅观的。如《次韵参寥》其二:“且向家山一笑欢,从来烈士直如弦。君今振锡归千顷,我亦收身向两川。短世惊人如掣电,浮云过眼亦飞烟!何当与子超尘域,下视纷纷蚁磨旋。”这正是禅宗的“返照”。

  禅宗的“返照”,对于士大夫的心态产生了较为深远的影响,渗透于诗歌创作中,造成了静谧而超然的境界,使作品有了更多的审美韵味。  

  三、自然:禅与诗的栖息

  禅宗爱自然,禅便栖息在大自然之中。在禅的公案中,处处都有自然的意象,作为禅机的启悟。“如何是和尚家风?”“满目青山起白云。”“如何是灵泉境?”“枯椿花烂漫。”“如何是清静法身?”“红日照青山。”自然,在禅宗的眼中,是何等的亲切!李泽厚先生于此有较精到的论述,他说:“禅宗喜欢讲大自然,喜欢与大自然打交道。它追求的那种淡远心境和瞬刻永恒,经常假借大自然来使人感受或领悟。其实,如果剔去那种附加的宗教的内容,这种感受或领悟接近一种审美愉快。审美愉快有许多层次和种类。其中有‘悦志悦神’一大类。禅宗宣扬的神秘感受,脱掉那些包裹着的神学衣束,也就接近于悦神类的审美经验了。不仅主客观混然一致,超功利,无思虑;而且似乎有某种对整个世界与自己合为一体的感受。特别是在欣赏大自然风景时,不仅感到大自然与自己合为一体,而且还似乎感到整个宇宙的某种合目的性的存在。这是一种非常复杂的高级审美感受。”【李泽厚:《中国古代思想史论》,人民出版社,1986年,210页。】李泽厚先生把禅与大自然的关系给予明确的揭示,并且将禅在大自然中所领悟的宗教感受与审美愉悦沟通起来,但缺少一些具体的分析与说明,况且还有些泛美学化了。其实,禅之喜爱大自然,是可以得到较为切实的解释的。

  禅并不在外在于众生,而且就在众生的“自然”之中。佛性是遍在于一切“有情”的,这在南朝高僧竺道生高倡的“一阐提人悉有佛性”的命题中已经有了理论根基。禅宗进而揭橥出“无情有性”的响亮口号,进而使大自然一切都闪烁出禅的光彩。“无情有性”就是说不但“有情众生”悉有佛性,而且一切山河大地、草木土石等无情物也都有佛性,“青青翠竹,总是法身;郁郁黄花,无非般若”。

  禅宗融摄了天台的“一念三千”和华严宗的“理事无碍”,把山河大地、草木瓦石,看作佛性的荷载。“一切声色,是佛之慧目,……诸佛体圆,更无增减,流入六道,处处皆圆,万类之中,个个是佛。譬如一团水银,分散诸处,颗颗皆圆,若不分时,只是一块。此一即一切,一切即一。”【《黄檗断际禅师宛陵录》,《中国佛教思想资料选编》第2卷第4册,中华书局,1983年,221页。】这里集中体现了后期禅宗“无情有性”的思想,“万类之中,个个是佛”,更多的是将佛性放进大自然中加以体验妙悟。

  这与斯宾诺莎的泛神论甚是投契,不能不引起我们进一步的思考。斯宾诺莎哲学把自然与神等同起来。在他看来,“实体只有一个,就是‘神即自然’,任何有限的事物不独立自存”【罗素:《西方哲学史》中译本下卷,商务印书馆,1963年,95页。】。斯宾诺莎认为,大自然之所以是统一的,就是因为神作为统一的实体在大自然中存在着。斯宾诺莎认为,在自然中只有一个实体,一个无限的实体,而不会有另一个实体,因而,自然的本身也就是神。在任何自然物中,都具有无限的圆满性【参《神、人及其幸福简论》中译本,商务印书馆,1987年,139页。】。这种观点与中国佛教华严宗的“理事无碍”观,颇有相通之处。华严经典云:“一一事中,理皆全遍,非是分遍。何以故?彼真理不可分故。是故一一纤尘,皆摄无边真理,无不圆足。”【《华严法界观门·理事无碍观》,《佛教经籍选编》,199页。】这与斯宾诺莎的“泛神论”几无二致。禅宗的“万类之中,个个是佛”,很明显是融合了华严宗的思想的。在有限中包容无限,在片刻中寓含永恒,在任何的“事法界”中都包含着“理法界”,本体也就在生灭变化的现象界之中。禅宗对这些是说得了了分明的:“所以一切色是佛色,一切声是佛声。举着一理,一切理皆然。见一事,见一切事,见一心,见一切心,见一道,见一切道;一切处无不是道;见一尘,十方世界山河大地皆然。见一滴水,即见十方世界一切性水。”【《黄檗断际禅师宛陵录》,《中国佛教思想资料选编》第2卷第4册,229页。】

  诗人爱自然。因为大自然比朝廷、比市井都纯净得多。越是政治昏昧、世风日下之时,诗人们越是渴望投入大自然的怀抱,以净化自己的灵魂。真爱自然的诗人,是把自己的灵魂投入自然、与自然融为一体的。耽禅的诗人爱山水,亲自然,王维、孟浩然如此,刘长卿、韦应物、柳宗元也如此。禅是一种人生哲学,一种心灵的存在方式。当他们在仕途上受到挫折后,或在精神上、心灵上饱经忧患之后,往往会顿悟禅机。“人生如梦”的观念就会变为亲在的体验。尚有一份正义感、正直心的士大夫在饱谙了官场龌龊后,就会更钟爱于自然。王维在经历了“安史之乱”的磨难后,虽然仍在朝廷任职,却更为栖心释梵。在辋川别业写下了那么多脍炙人口的山水诗。孟浩然在长安求宦不成,再返江南,“山水寻吴越”,在山水诗中所表现的心情,十分清远恬淡。白居易在饱谙朝市争夺、官场倾轧之后,晚年一心向佛,澄心静气,在他眼中的自然是清悠闲远的。当诗人以禅的眼光来看自然时,自然物象进入诗中,也就有一种若有若无的禅味。受禅风薰陶的诗人,写出的山水诗,都有着渊静的氛围。禅宗喜爱自然,是把自然作为“佛性”的寓含。染禅的诗人们,有禅的意识,禅的眼光,他们面对自然,往往借物象来品悟、咀嚼禅理,自觉不自觉地在诗中道出参禅的心得。如白居易的《闲咏》:“步月怜清景,眠松爱绿荫。早年诗思苦,晚年道情深。夜学禅多坐,秋牵兴暂吟。悠然两事外,无处更留心。”再如苏轼的《吉祥寺僧求阁名》:“过眼荣枯电与风,久长哪得似花红。上人宴坐观空阁,观色观空色即空。”都是在诗中表述出自己的宗教情感体验。禅的意识在这种情境中,转换为在有限中见无限的审美能力。大自然的一切都是千差万别、各具形态的,又都是千变万化、生灭不已的。禅宗善于即色谈空,在万法的殊相中品味真如。诗人则善于捕捉活生生的物象,剪裁下大自然鲜活的一草一木,摄入诗中,使它传写出宇宙的脉息,留住美的永恒。

  禅宗把自然作为“真如”的表象,认为一花一叶,都含有佛性。因此,一切都有了灵光;诗人,真正意义上的诗人,是将自然作为诗的渊薮,作为逃离世俗丑恶的精神绿洲的。杜甫即云:“我生性放诞,雅欲逃自然。”(《寄题江外草堂》)而禅的介入,使那些山水诗,又多了些奇妙的氤氲!

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